Русский Хоррор

Какое-то время жуткая проза еще могла развиваться вне давления извне. Подтверждением чему у Андреева служит исполненный в фантастическом ключе «Елеазар» (1906), где речь идет о восставшем мертвеце. Проблематика этой истории соответствует мистическим исканиям публики, для которой работал автор. И может считаться даже классической работой из-за тщательно акцентированного ожидания чего-то пугающего и простой, но яркой жанровой атрибутики. Вероятно, причиной тому послужила грамотная работа с христианскими символами. То, как их наличие в рассказе влияет на нужную триллеру атмосферу, наглядно показывает и андреевский «Иуда Искариот» (1907). Неторопливое повествование посредством длинных предложений, описаний немоты, усталости героя от гнетущего солнца Палестины тоже давит на читателя, заставляя увязать в ткани текста. Из-за чего ему трудно оторваться от текста, и тревога, которая слегка ощущается в первых сценах, впоследствии накрывает аудиторию с головой. Сгущению мрачных красок способствуют и пейзажи, соответствующие апокалиптическим образам библейских пророчеств. Благодаря подобным историям легко проследить, как жанровая атрибутика русского ужаса раскрывалась через религиозный символизм.

Но тематика андреевских рассказов была популярна, пока соответствовала декадентским настроениям литературного общества. В большинстве же авторы позднего Серебряного века возвращались к простым, не претендующим на психологичность сюжетам. Использовали образы понятной русскому человеку бытовой нечисти. Хотя некоторых страшных существ мастера создавали сами и, подобно Сологубу, жестко не привязывали личную мифологию к славянскому фольклору.

Например, Н. Тэффи совмещала истории о жизни интеллигенции и богемы с деревенскими ужасами. Некоторые же ее сюжеты повествовали исключительно о деревенской жути. В частности, «Банный черт» и «Который ходит» (1936), что выглядят жутко за счет красочной передачи изображенных в них чудищ. В отличие от декадентских «Собаки» (1910) и «Домового» (1931), мистика которых раскрыта не посредством явления страшного существа, а через намеренный акцент на странном и непонятном событии в сюжете. Игра с фольклорными мотивами видна также в «Водяном» (1936), в котором Тэффи отказалась от простоты предыдущих историй и, воздавая дань уходящей моде, открыто связала языческую мифологию с грамотно выстроенным психологизмом.

Разнообразный стиль авторов, комбинации тем и жанровых средств по нагнетанию тревоги позволили русскому триллеру вырасти до уровня, конкурентного другим литературным направлениям. Начала меняться ситуация, когда мрачные сюжеты вынуждены были окостеневать в принятых модой правилах, из-за которых интерес к жуткому сводился на нет, а зачатки не успевшей сформироваться жанровой традиции чахли под давлением популярных условностей.

Авторы начала XX века показали, как писатель, не придерживавшийся конкретных литературных школ, объединил несколько из них, опираясь на темы деревенского фольклора. В мрачной прозе иначе быть не могло. Описывая душевные переживания героев без помощи бытового психологизма, автор рисковал вернуться к абстрактному, изжившему себя мистицизму романтиков начала XIX века. С другой стороны, замена простолюдина на городского жителя среди героев приводила к описаниям декадентских настроений интеллигента, переживания которого эффектно раскрывал, например, Андреев. В годы его творчества интерес к этой теме был пиковым. Но он не мог долго оставаться таким из-за висящих в воздухе социальных изменений. Чтобы жанровое произведение оказало эффект на общество, оно должно было быть злободневным. Или написанным на темы, близкие простым слоям читающего населения. Естественным для развития жанра стало выстраивание хоррор-сюжетов на известные большинству ужасы фольклора. В такой ситуации утрачивали ценность прежние литературные течения, искались другие темы, соответствующие новой литературе. Ослабевали традиции и их преемственность, окончательно сводясь лишь до приёмов в почерке конкретных авторов.

Ими стали мастера советской эпохи, мрачная проза которых взвывала к иным, подчас чуждым городскому человеку страхам: ведьмам из глубинки, которые были страшны отнюдь не потому, что являлись ведьмами, а потому, что, в первую очередь, были выходцами из низов и имели свои, отличные от просвещенных читателей мотивы.

Интересно, что рождение полезных для мрачного жанра веяний произошло не после деградации невостребованных литературных канонов, но одновременно с их ослаблением. Например, писатели, работающие с проблематикой, близкой к разным социальным слоям, находились в одной среде, были знакомы между собой и служили примером для развития друг друга. Так, в почти одно и то же время с символистом Брюсовым писал представитель бытового психологизма Ремизов, посещавший те же литературные салоны, что и декадентка Гиппиус. А романтик-идеалист Андреев водил тесную дружбу с реалистом Горьким.