Русский Хоррор

Образы нарисованных тварей могут произвести впечатление даже на современного зрителя. Одноногие бесы, люди со звериными частями тел, уроды о гипертрофированных носах и ртах отпечатываются в памяти. Нельзя сказать, что общий смысл мультфильма изменился бы, лишись он страшной картинки. В отличие от «Разлученных», драматургия «Халифа-аиста» не зависит от жуткого визуала. Однако мрачное изображение необходимо, так как подчеркивает сюрреализм истории. В свою очередь, она не обязана быть реалистичной: притчам позволительно выходить за рамки каноничного изображения – как мы убедились на примере работ Хржановского «Жил-был Козявин» и «Стеклянная гармоника». Так что, жуткая картинка в «Халифе-аисте» – это не влияющее на сюжет средство, а обрамление, призванное сгустить мрак. По сути, жанровый элемент, поданный как вещь в себе – «жуткое ради жуткого».

Более осмысленно жанровая атрибутика подана в работе М. Новогрудской «Доктор Бартек и Смерть» (1989). В мультфильме нет страшных рож. Но он снят исключительно в темных тонах. «Светлые» стороны подаются лишь с целью оттенить настроение безысходности, переданное сгустившимся мраком. Режиссер словно учла ошибку, которую совершил её коллега, поставивший «Разлученных». В отличие от них, визуал этой истории не страдает резкими переходами от мрачного к светлому. Мультфильм не стесняется выходить за рамки доброй сказки. Тяготея к мистическому триллеру, он так же, как «Халиф-аист», походит на притчу.

В основу истории положена польская средневековая легенда о противостоянии доктора и Смерти. Желая обрести бессмертие, герой решает пронести свечу через сакральную рощу. Но по пути слышит голос тонущей женщины и вытаскивает ее. Незнакомка оказывается воплотившейся Смертью. В знак благодарности та решает исполнить желание спасителя. Смерти нужно любыми целями переманить доктора Бартека на свою сторону, сделать вассалом и задуть свечу божественного начала в том, кто намерен ремеслом эскулапа спасать других.

Конфликт между доктором и Смертью развивается в готических декорациях. Темные улицы, заброшенные замки, пустующие от мора дома. И, в качестве контраста, пляшущие во время чумы люди, которые, судя по словам их песен, в отчаянии упиваются последними минутами жизни, устраивая карнавал. Кроме песен, тревожное настроение нагнетается музыкой. Наряду с мрачным визуалом они работают так же же целостно, как в «Разлученных».

Гнетущее настроение «Доктор Бартек…» выдерживает на протяжении всего хронометража. Однако во второй части истории сюжет растворяется в обилии сцен, нагнетающих без того сильный мрак. Из-за чего финал кажется смазанным. Назревший же конфликт решается материалистически-упрощённо: доктор буквально стреляет в Смерть из арбалета. Если на протяжении первой части мультфильма фантастические образы в нём воспринимались как метафора реальных событий, то в финале такие кульбиты воспринимаются примитивнее и теряют связь с реалистичностью. Аллегоричность истории о «Докторе…» приближает ее к притче.

Интересно, что мультфильм приближается к притче равномерно – как сюжетно, так и визуально. Но если зритель с лёгкостью улавливает символичность конфликта между Смертью и доктором, то конкретные визуальные образы стоит отметить отдельно. В работе Новогрудской появляются молящаяся женщина с покрытой головой и христианские кресты. Мы прекрасно понимаем, что христианская символика в советском мультфильме – редкость. Возможно, здесь она появилась из-за ослабления цензуры, сдавшей позиции с приближением распада Союза.

Это важная деталь для развития жанра в русской среде. Ведь раньше хоррор появлялся в мультипликации в качестве перчинки, приковывающей внимание зрителя к социальным темам, которые беспокоили режиссёров «Ада» и «Синей птицы». Появление же «Разлученных», «Халифа-аиста» и «Доктора Бартека…» четко показывает, что повестка дня постепенно менялась. Мастера снимали также и ради искусства, не боясь работать в канве мистического триллера. Даже если та была завязана на историях, чье визуальное наполнение противоречило советским установкам на отсутствие религиозных символов в искусстве.

Детский кинотриллер

Предваряя независимость советских жанровых мультфильмов от повестки дня, темное направление освобождалось от самой мультипликации. Начинал рождаться детский триллер в формате кино. Им стала «Тайна горного подземелья» (1975) Л. Мирского, повествующая о группе подростков, что оказались заложниками заброшенного немецкого бункера в горах. Конечно, в качестве пугающей темы в фильме затронута борьба за выживание – настолько ярко, насколько это позволяла цензура 70-х.

Отметим, что в повести М. Ибрагимбекова, по которой снят фильм, острые моменты поданы жестче, чем на экране. Смягчение хоррор составляющей для картины не должно быть удивительным, учитывая контроль над детским кино того времени. Ведь «триллер» не значит «ужас». Так что в ленте Мирского всё жуткое маскируется под патриотическую драму. Но, как бы там ни было, нетипичный для детского кино мрак в ней ощутим.