Русский Хоррор

Одной из работ, поставленных в таком ключе, была «Простая смерть» (1986) А. Кайдановского. Снятая по повести Л. Толстого («Смерть Ивана Ильича»), она изображала умирающего человека, который размышляет о прожитой жизни перед неизбежным Концом. В наблюдении за его муками зритель видит последние остатки гаснущего сознания, что хватается за тающие моменты бытия. При этом мы видим не героя в окружающем его мире, а окружающий мир в герое. Здесь намеренно смещается акцент на внутреннее зрение умирающего. Подобная интроспекция свойственна психологической картине. Однако это не триллер. Жанровость ленты Кайдановского выстраивается исключительно на жутковатых визуальных приёмах, дабы сгустить мрак душевных переживаний.

Кайдановский намеренно снял картину в черно-белом цвете. Экранизация Толстовского рассказа отлична от оригинала визуальной составляющей. Режиссер дает минимум светлых красок даже в сценах воспоминаний гл. героя, которые не омрачены присутствием смерти. Эти черно-белые тона усиливают контраст, передавая депрессивное настроение ленты. В начальной сцене оно выглядит вовсе параноидальным, что родственно острым психологическим триллерам.

Несмотря на то, что фильм не является триллером в каноничном понимании, контраст черного и белого чувствуется везде. И большая часть хронометража занята светлыми сценами, где поставлен акцент на эмоционально-нейтральноой части картины. Из-за этого жанр не выходит за рамки конкретных образов (даже не сцен). Но жутковатые образы в «Простой смерти» могли приковать внимание современников. Это служанка в мрачном коридоре со многими проходами, которые сливаются в «потусторонний» тоннель. И метафора умирающего: черный человек в тоннеле, что идёт навстречу свету под закадровый крик. В контексте общей депрессивности такие образы усиливают собственную мрачность. Но, конечно же, не пугают. Впрочем, такого эффекта не стоит ожидать от экзистенциальной драмы, где саспенс – всего лишь средство оттенить общее напряжение. Как бы там ни было, мы хотим отметить, что свойственные жанру элементы использовались режиссерами, которые снимали даже не жанровое кино.

Конечно, без таких элементов нельзя было обойтись в типично жанровом фильме. Даже если он был снят на тему экзистенциальной драмы. К примеру, на сторону психологии шагнула ещё одна советская экранизация зарубежной классики. «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1986) А. Орлова поставлена по сочинению Р. Л. Стивенсона. В отличие от фильма Кайдановского, данная работа не выходит за рамки триллера. В ряде моментов она даже бездумно следует приёмам этого жанра, акцентируя зрительское внимание на нарочито тревожном аудио-сопровождении. Так, немалая доля жути нагнетается тревожной музыкой в духе времени, когда фильм был снят. Несмотря на диссонанс с эпохой XIX века, когда развивается действие.

Попытка укрепить эффект старинной повести новыми средствами сказалась на аутентичности. Но такой недостаток могут проигнорировать любители визуальных эффектов. Режиссер использовал их в сценах превращений Джекила в Хайда. Разумеется, насколько ему позволяли средства того времени. Орлов объединил лица доктора и монстра, наслоив их друг на друга при монтаже. Из-за чего создалась видимость, будто два героя сливаются. На момент выхода фильма подобный эффект производил впечатление. И укреплялся криком, что исторгался героем, превращающимся на экране в монстра.

Помимо технических средств, причастность картины к триллеру проявляется в конкретных сценах. Это бросается в глаза на первых же кадрах. В прологе мы видим тёмные улицы Лондона, по которым идут девушка и преследующий её злодей. Темная фигура убийцы в плаще и хрупкое тельце беззащитной жертвы сейчас вызывают у нас стойкую ассоциацию с американскими ужасами, где маньяк преследует ничего не подозревающую добычу. Конечно, кинохорроры США прославились именно благодаря таким сценам. Напротив, у советских режиссеров 80-х годов подобная стилистика была не в почете. Рассказывая мрачную историю, наши мастера уже не стесняли себя в новых средствах, но в темах еще ориентировались на советскую традицию. Поэтому убийство ради убийства было редким для советского триллера. И, действительно, в картине Орлова его нет. Есть лишь свойственная слэшеру атрибутика.

В пользу качества «Странной истории…» говорит то, что полностью слэшерной атрибутике фильм не подчинён. Используя её лишь как средство, Орлов сделал ставку на другие свойственные триллеру эффекты. И, придерживаясь советской школы, изобразил психологическую борьбу доктора Джекила. В неё вошли страх перед тёмной стороной личности и вынужденное следование за альтер-эго, чтобы забыть о травмирующем военном прошлом. Интересно, что зритель видит его так же, как Джекил: мертвые тела сослуживцев преследуют героя в кошмарах.