Русский Хоррор

Как видим, в фильме хватает страшных образов и хоррор-моментов. Мы уверены, что они производили бы больший эффект, окажись фильм короче. На самом деле, первая версия «Господина оформителя» и была короткометражной. Но работа Тепцова настолько понравилась Госкино, что ей дали зелёный свет и выделили финансирование, в четыре раза превышавшее бюджет, при котором картина была снята. Как это повлияло на режиссера, точно не известно. Но он увеличил хронометраж, что отразилось на общей динамике. В результате уменьшилась частота страшных образов на сцену – и накал жути потерял градус. Возможно, Тепцов увеличил длину метра вставками картин, чтобы их появлением усилить страшный эффект от всего действия. Но, погнавшись за формой, он ослабил суть. Как его же герой-скульптор, который корпел над оболочкой куклы, забыв, что для совершенства изваяние должно быть чем-то наполнено изнутри.

«Господин оформитель» – пример тенденции, в которой развивался киножанр того времени. Как подобало советской традиции, фильм держался за смысл, но при этом делал шаг в сторону типичных внешних эффектов. В первую очередь, к ним относилась жанровая атрибутика. Даже современный зритель, привыкший к торжеству изображения, заметит, насколько в фильме выражен акцент на визуальной части. Готические интерьеры домов, яркие тона мастерских-комнат и психоделические картины декадентских художников нагнетают тревогу крепче напряжённого сюжета. Форма здесь действительно сильнее смысла. Как мы заметили по завязанным на атрибутике «Чертовом колесе» и «Крику дельфина», она значительно укрепила позиции в жанровом кино.

Социальные кошмары СССР

Пример формы, доминирующей над сюжетом – «Грань» (1990) Н. Репиной. Эту картину сложно назвать триллером. Несмотря на зависимость сюжета в кинотриллере от искусственных эффектов, первый всё равно должен быть. Цель эффектов, изображение это или музыка, – расставить акценты в напряжённых местах истории. Для этого фрагменты с саспенсом должны сюжетно выделяться.

Но в «Грани» такого выделения нет. Фильм – непрерывная волна из шоковых сцен, где отсутствует чёткое разделение между натуралистично изображённой грязью и обильно (для того времени) пролитой на экране кровью. Конечно, тематика фильма обязывает. Действие происходит в клинике для реабилитации несостоявшихся самоубийц. Главный герой, врач-реаниматор Михайлов, стойко выполняет работу по спасению пациентов. Но его борьба со смертью – всё, что видит зритель. В истории нет каких либо перипетий и драматических конфликтов. Если сказать грубее, то нет самой истории. Мы видим лишь море грязи, сумрак провинциальной больницы, безмерные страдания умирающих и – в качестве провокативной картинки – вынутые из грудных клеток сердца и окровавленные глазные яблоки на ладони врача.

Вторая половина фильма менее шоковая, чем первая. Несмотря на «чернуху», тематика ленты, всё же, социальная. И для неё больше подошла бы документальная съемка. Но, скорее всего, выбрали художественную форму потому, что иначе на «Грань» просто не обратили бы внимания. Как бы там ни было, шок-контент актуализировал злобу дня. Фильм выполнил свою миссию, привлек общественность к проблеме суицидов, вызвал своим недолгим хождением по кинотеатрам волну резонанса. Последовала и разгромная критика: ленту обвиняли в жестокости, глупом подражании низкокачественным образчикам Голливуда и даже в том, что фильм якобы оправдывает явление суицида.

Но ради справедливости нужно сказать, что в череде «больничных ужасов», последовавших в 90-е, «Грань» заслуживает считаться лучшей. Объектами большинства социальных страшилок последующих годов становились школы, больницы, маленькие рабочие поселения и деревни. Не всегда их содержание оправдывало какие либо художественные задачи. Работу же Н. Репиной критики называли в то время если не самым страшным, то, как минимум, одним из мрачнейших по атмосфере «медицинских» фильмов, который хоть и жёстко, но открыто говорил о больных для общества темах.

Режиссер сняла всего лишь две картины. На момент, когда пишутся эти строки, вторая утеряна. Смотреть сохранившуюся ныне «Грань» будет, наверное, только какой-нибудь упертый кинолюбитель, желая разобраться в кино-контексте того времени. Так как вместо художественного смысла бал здесь правит провоцирующая тема, а вместо технических эффектов, которые должны вызвать испуг у зрителя, есть лишь провоцирующие сцены, не вызывающие ничего, кроме шока.

Так что «Грань» сложно назвать новаторским кино. Этот фильм проще воспринимать, как попытку выйти за границы догм советского кино. Что подтверждает отмеченную в предыдущей главе тенденцию, по которой форма довлела над содержанием настолько, что постепенно начинала выходить даже за каноны классических триллеров. Хотя последние как доказывает «Отель», сами являлись техникой, предназначенной для тревожного раскрытия истории.