Русский Хоррор

На такой психологической боли завязаны все жанровые элементы фильма. Поначалу они кажутся бредовыми снами, но затем превращаются в общие кошмары окружаюших бойца людей. Так, выхаживающая раненого медсестра видит его окровавленную ногу, которая отросла или вернулась на место. Крик испуганной женщины мы слышим даже в последующих сценах. Он производит сильное впечатление, когда сливается с демоническим хохотом солдата. Кстати, последний стал визитной карточкой фильма: манера смеяться актера Охлобыстина аутентично передает истерический тик его героя от испытываемой боли.

Нужно сказать, что все звуковые составляющие картины выделяются так же, как в «Господине оформителе». Парадокс в том, что музыка О. Каравайчука не играет по законам триллера, оттеняя напряжённые моменты. Большую часть хронометража она, наоборот, следует за визуальным рядом как не зависящий от него фон. Звуча единым монолитом, композиции задают общее настроение и, затихая в редких сценах, давят на восприятие зрителя на протяжении всего просмотра. Такой подход создаёт эффект душной какофонии. Из-за чего теряется нить в сопровождаемом музыкой действии – и оно кажется сумбурным.

Смешиваются в «Ноге» не только методы по созданию настроения. Не менее сложно поставлены сцены, где герой адаптируется к жизни после войны. С одной стороны, мы наблюдаем неспешное повествование о жизни простого человека, а с другой – не можем закрыть глаза на «неправильность» в его поведении и, тем более, закрыть уши от демонического смеха, который звучит во всех сценах, превращаясь в такой же лейтмотив картины, как душный музыкальный фон.

Однако нельзя сказать, что накал психологической боли выглядит пугающе. По-настоящему серьёзно «держать зрителя за горло» возможно лишь чётко выверенной последовательностью тревожных сцен. Как уже было отмечено, «Нога» не выстраивается на законах триллера. И, в привычном смысле слова, не пугает – хотя производит шоковое впечатление. В первую очередь, тяжестью, что чувствуется в настроении из-за сгущающейся какофонии мыслей о ноге, смеха и звуков. Из-за чего фильм перестает казаться изощрённой «пугалкой».

В работе Тягунова происходит смешение жанров. Психологический триллер трансформируется в психоделический и, повышая градус безумия, превращается в сюрреализм. Аналогичный прием мы наблюдали в работах Хржановского, Раамара, картинах типа «Господин оформитель» и околожанровой «Жены керосинщика», которая также пыталась испугать зрителя, производя какофонический эффект жутковатыми образами с приближением к сюру. Об этой картине мы хотели рассказать в книге, так как заметили свозящие в её первых сценах черты триллера. Но отказались, потому что фильм свернул от триллера в какофонию дальше, чем это делает мало-мальски пугаюшая «Нога». Можно было бы сказать, что позднесоветские картины, родственные психологическому триллеру, тяготели к сюрреализму. Но со временем такая тенденция не прижилась, о чем мы подробнее расскажем в главе, посвященной псих. триллерам. В любом случае, сюрреалистичность «Ноги» и «Жены керосинщика» усложняет их восприятие.

Трудный для восприятия ход в «Ноге» виден в объединении режиссёром двух временных плоскостей. В одной из сцен мы видим, как человек в настоящем умер от собственноручно пущенной в лоб пули и, одновременно, наблюдаем, как самоубийца сидит за десять лет до того на месте своей смерти и демонически хохочет. Непростая по техническим средствам композиция, что бьет по нервам зрителя, удалась режиссеру, актеру и оператору, для которых фильм оказался дебютом.

Примечательно, что работа дебютантов нашла отклик среди зрителей-афганцев. Дело в том, что помимо тяги к сюру у режиссеров перестроечных триллеров наблюдалась озабоченность темой войны. Что легко заметить не только по «Сатане» и «Ноге», но также по разобранным раньше брэдберевским экранизациям («Будет ласковый дождь», «Доминус»), истории о травмированном фронтом др. Джекиле и «Дине», где боевые действия оказываются фоном для сюжета. В отличие от перечисленных работ, где военная проблематика затрагивалась косвенно, фильм Тягунова подходит к ней явственно – и, как подобает кошмару, изображает его не без жанровых приемов.

Дьяволиада по-советски

В жанровых фильмах нельзя было избежать новых, не свойственных советскому кино, форм. Конечно, в 80-х радикального слома в эту сторону не происходило, потому что кинематографисты старой школы держались правил, на которых были воспитаны. Но всё начало меняться с приходом режиссеров нового поколения. Если, видя перемену в запросах зрителя, старые мастера не спешили рвать с советской кинотрадицией и по-прежнему ориентировались на заданные ей качественные ориентиры, то с новичками было несколько иначе. Их поколение снимало по-своему, не боясь нарушить какие-то правила. С одной стороны, такая тенденция отражалась на качестве фильмов. С другой, отсутствие канона и свобода в выборе тем давали возможность работать с жанром, раскрывая его так, как ранее не позволяла умершая к их времени цензура.