Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

это слишком хорошо, и поэтому жизнь уже не вмещается в это. […] жизнь рвется мимо, мутным, тепло-рвотным, грязно-животворящим потоком, и я все-таки хочу быть с ней, несмотря ни на что, превозмогая иногда отвращение, и знаю, что обратно ее в былую стройную прелесть вогнать уже нельзя: уже другие элементы вошли в игру, уже явственно звучит другая музыка, и я хочу быть с ней![492]

При этом Адамович позволял себе смелые высказывания, которые навлекали на него гнев многих ведущих критиков русского зарубежья[493], утверждая, например, что Пушкин навсегда останется «провинциально русским явлением», малоинтересным для Европы[494].

Адамович писал, что «в литературе смерть Пушкина совпадает с утратой стиля», обязательной предпосылкой которого является «общность духовной жизни»: «Пушкин и выражал “общее”. После него каждый стал говорить о себе, отвечая только за себя, – и стиль был потерян»[495]. Отчасти эта мысль перекликается с одним из «общих мест» в русской критической традиции, состоящим в отождествлении Пушкина с предшествующим, а не последующим периодом русской литературы. Лев Пумпянский, например, в работе «Классическая традиция» подробно говорит о том, что пушкинский пафос и тематический репертуар в целом находятся в рамках неоклассической парадигмы и что Пушкин по сути «завершает» классицизм, по крайней мере «роман души и мира» не есть его тема. По Пумпянскому, когда писатели начали пренебрегать своей пророческой миссией и с состраданием обратились к «малым мира сего», наступил конец неоклассической цивилизации[496].

Но для молодых писателей русского Парижа именно «роман души и мира», или, вернее, монолог души, оставшейся один на один с мирозданием и неразрешимыми вопросами бытия, стал основной темой. Для выражения переживаемого ими экзистенциального кризиса младоэмигранты обратились к русской классической традиции в поисках иных ориентиров. Оглядываясь на свою молодость, Зинаида Шаховская утверждала от имени своего поколения: «Пушкинской линии в русской поэзии XX века не было, – или почти не было», а эмигрантская поэзия 20-х и 30-х годов жила под знаком иных поэтов[497].

Бинарная оппозиция «Пушкин – Лермонтов» является еще одной константой русского культурного сознания, поэтому нет ничего удивительного в том, что в итоге Адамович выбрал «второго великого» русского поэта в качестве альтернативы культу Пушкина. Охотно признавая превосходство Пушкина над Лермонтовым в том, что касается поэтического мастерства, он отмечает гораздо более важные, по его мнению, лермонтовские качества «простоты», «чистоты», «правдивости», «серьезности», интимной, доверительной интонации, отсутствие «совершенства» и «гармонии». В статье «Лермонтов» (1931) Адамович напоминает читателям, как в круге Брюсова Лермонтова с насмешкой называли «третьестепенным стихотворцем». «Пусть третьестепенный стихотворец, – продолжает Адамович, – но гениальный поэт. Он не успел стать мастером в брюсовском смысле, может быть, и не очень хотел им быть»[498]. Трудно не заметить, что, обсуждая прозу Лермонтова, Адамович использовал лексику, характерную для его программных статей о человеческом документе и откликов на произведения русского Монпарнаса: он отстаивал «правдивость, полноту и глубину человеческого образа» вместо совершенства формы, а также приоритет «внутреннего» над «внешним». По мнению Адамовича, эти свойства предвосхищали дальнейшие пути развития русской литературы[499]. Многие свои положения он повторяет в более поздней статье под тем же названием («Лермонтов», 1939). Такие безыскусные заявления Адамовича, как «Пушкин остался богом, Лермонтов сделался другом»[500], прямо перекликаются с высказываниями представителей русского Монпарнаса об искусстве как о частной переписке между друзьями[501].