Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

В своем первом романе Одоевцева обращается к этим взглядам, но сопрягает их со своим интересом к Фрейду и к модной в 1920-х годах теме полового развития подростков (что вызвало резко негативную реакцию ряда целомудренных критиков диаспоры)[517]. Люка подсознательно отождествляет лермонтовского Ангела Смерти с Арсением, схематически обрисованным персонажем, который в ее восприятии играет стереотипную роль байронического героя с налетом демонизма. Явное несоответствие между пассивным, эгоистичным и своекорыстным Арсением и его возвышенным образом, созданным в Люкином воображении, подчеркивает наивность ее прочтения как классики, так и окружающей действительности. В том же ракурсе подан лермонтовский мотив и во втором романе писательницы «Изольда» (1929), героиня которого, подросток Лиза, ассоциирует своего английского поклонника Кромуэля с ангелом из лермонтовского стихотворения («Ангел», 1831) и даже с самим поэтом. Для Одоевцевой поэтическое восприятие реальности является ценным даром, однако оно же делает человека особо уязвимым для зла. В этом контексте поэтические отсылки предвосхищают трагическую гибель Кромуэля.

Пожалуй, самым характерным примером прочтения Лермонтова младоэмигрантами стал роман Юрия Фельзена «Письма о Лермонтове» (1935). Это последняя часть трилогии, которая представляет собой своеобразный эпистолярный роман, включающий, однако, лишь письма полуавтобиографического героя Володи к его возлюбленной Леле. Таким образом эпистолярный роман фактически трансформируется в жанр дневника, то есть все в тот же стилизованный человеческий документ. Не случайно Володя называет свои письма «честными, “протокольными”» и «почти дневниковыми»[518]. В текст частной переписки внедряются пространные комментарии героя к перечитываемым им произведениям Лермонтова. Субъективность восприятия Лермонтова заключается в сопряжении его с Толстым и Прустом. Оба этих «бесконечно совестливых, праведных творца» якобы продолжают лермонтовскую линию соответственно в русской и французской литературе:

Толстой и Пруст неизменно пытались – иногда неудачно и бедно – улавливать, додумывать, объяснять. Мне кажется, Лермонтов был на пути Толстого и бывал «до наивности серьезен» в непрестанном желании что-то свое додумать, выразить, разъяснить (43).

Eсли Пруст был важен для Фельзена как основоположник модернистского психологического романа, то из наследия Лермонтова особое значение имел для него «Герой нашего времени», как пример психологического романа на русской почве, то есть той линии, которая получила дальнейшее развитие у Толстого.

Фельзен слыл в диаспоре неопрустианцем, и его трилогия была задумана как прустовский проект русской литературы. Его проза содержит множество внешних маркеров прустовского стиля, включая длинные синтаксические конструкции, повествование от первого лица и исповедальную интонацию. В конце романа Володя признается, что Пруст послужил ему образцом для подражания, вдохновляя его на творчество, несмотря на одиночество, неразделенную любовь и отсутствие собеседника (105). Однако под пером Фельзена Пруст оказывается кардинальным образом трансформирован, да и само его «прустианство» оборачивается иллюзией: у Фельзена аналитическая манера, ему свойственно объяснять, а не показывать, и, в отличие от Пруста, он исключает спонтанные чувственные впечатления, пробуждающие «непроизвольные» воспоминания[519]. Терапиано метко подметил, что фельзеновский и вообще «русский прустианизм» на деле оказывается ближе «русскому влечению к сути вещей, углублению в себя, но с тем, чтобы в конечном счете за пределы себя выйти», что сближает его не столько с Прустом, сколько с Лермонтовым[520].

Но и Лермонтова, названного «чудесным предвосхищением прустовского стиля в тусклой Николаевской России» (84), Фельзен в своем романе подвергает не менее односторонней интерпретации, что было сразу подмечено критиками[521]. Перечитывая Лермонтова, Володя/Фельзен выделяет в его стиле, тоне, поэтике то, что было свойственно прежде всего русскому Монпарнасу, а точнее самому Фельзену: честность, открытость, серьезность, чрезмерную договоренность (3), душевный подвиг, «тяжесть какой-то душевной приподнятости» (80), «самосгрызание» (5), равнодушие к успеху, ответственность, колебания, «неутомимую творческую искренность» (71), «непрерывную творческую готовность и необходимость все немедленно выразить и передать». Лермонтов в результате предстает человеком, «погруженным в себя», который «настойчиво рассуждал о себе и о своей жизни» (58) и был «гораздо более занят человеком, чем людьми – толпой, обществом, государством» (64).