Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Эти слова можно истолковать как аллюзию на ироническое замечание из дневника Печорина о том, что он часто был «необходимым лицом пятого акта». Однако подобные фразы могут служить еще одним примером сопряжения русских и западных литературных источников. Помимо романа Лермонтова, они, возможно, имеют еще один интертекст – «Песни Мальдорора» (1869) Лотреамона, где нарратор-протагонист также заявляет: «Такова моя судьба – наблюдать за агонией многих моих ближних»[531]. Декадентское произведение Исидора Дюкасса, изданное под псевдонимом Лотреамон, было заново открыто французскими сюрреалистами и переиздано в 1920-х годах, вызвав ожесточенные споры в кругах авангарда, автора же объявили предтечей сюрреализма[532]. Исидор Дюкасс быстро стал культовым автором монпарнасской богемы (по слухам, Модильяни всегда носил с собой его книгу). Среди русских обитателей Монпарнаса Лотреамоном особенно интересовался Поплавский, который назвал его первооткрывателем «автоматического письма»[533] и считал примером для подражания, ведь тот был не профессиональным литератором, а автором единственной книги, к тому же скрывшим свое имя под псевдонимом. Повествователь «Песен Мальдорора», возможно, послужил одним из литературных прототипов Аполлона Безобразова[534]. Если рассмотреть замечание из «Ночных дорог» в этом контексте, оно предстанет результатом «перекрестного кодирования», распространенного приема среди транснациональных писателей, которые зачастую выявляли неожиданные аналогии между авторами и текстами, принадлежащими к разным литературным традициям. Вне зависимости от того, насколько Газданов осознавал эту аналогию, Печорин и Мальдорор – два демонических сверхчеловека, созерцающих зло в безднах своей души, – не столь уж далеки друг от друга, как может показаться на первый взгляд.

Восприятие эмигрантами русской классики высвечивает важные особенности культурной политики диаспоры. Субъективная рецепция Лермонтова писателями русского Монпарнаса прежде всего бросает свет на их эстетические и идеологические предпочтения, обусловленные транснациональным опытом, свойственным их поколению. Как отмечает Галин Тиханов, Лермонтов стал «куда более точным, чем Пушкин, воплощением нового понимания литературы и общественной роли писателя: не “национальный поэт”, но голос диаспоры в культуре, все более опирающейся на адаптацию, гибридность и живое взаимодействие с искусством и философией Запада»[535]. Сознательные попытки создать собственный канон, заменив самых очевидных предшественников альтернативными фигурами, особенно ярко выразились в непочтительном отношении к Пушкину. Размах радикального пересмотра молодыми парижскими авторами канонических иерархий еще отчетливее проявился в контексте их восприятия Василия Розанова – об этом речь пойдет в следующей главе.

Глава 11 Литературa «на задворках»: Розановский код русского Монпарнаса

Нужна вовсе не «великая литература», а великая, прекрасная и полезная жизнь. А литература может быть и «кой-какая» – «на задворках»[536].

(Василий Розанов. Уединенное

)

Еще одной ключевой фигурой для представителей русского Монпарнаса стал Василий Розанов. Если в СССР его имя упоминалось крайне редко[537], то в диаспоре его парадоксальные мысли вызывали жаркие споры среди людей, придерживавшихся самых разных политических и эстетических взглядов. Вполне предсказуемо, основное внимание в эмигрантской прессе уделялось таким произведениям Розанова, как «Уединенное» (1912), «Опавшие листья» (1913, 1915) и «Апокалипсис нашего времени» (1918). В двадцатых годах эти тексты не только были опубликованы эмигрантскими издательствами, но и стали появляться в переводах на европейские языки[538], вызывая резонанс в западной печати[539].