Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

По типу своему рассказ этот является упражнением, в стиле раннего толстовского фрагмента «История вчерашнего дня» (1851/1849?). В зачине Толстой формулирует свою задачу: тщательнейшим образом отследить все впечатления и мысли и изложить все случившееся предельно внятно и точно, «чтобы сам бы легко читал себя и другие могли читать меня, как и я сам». Неудивительно, что незавершенный, бессюжетный, интроспективный нарратив Толстого, написанный от первого лица и лишенный каких-либо внешних примет литературности, оказался созвучен такому писателю, как Варшавский, работавшему в жанре человеческого документа. Однако героя Варшавского не удовлетворяет подобный метод фиксации личной истории. Он во всех деталях вспоминает цепочку событий, имевших место накануне на университетской лекции, но не может извлечь из них никакого определенного смысла. Как носитель модернистского сознания XX века, герой Варшавского острее ощущает бессмысленность бытия и невозможность постичь его рациональным путем. В его признании звучит и скепсис по поводу адекватности языка для объяснения не только мира, но и самого себя и собственной экзистенциальной тревоги:

Вот я вспомнил почти все, что было на вчерашней лекции. И что же – все эти подробности ничего не говорят о тревоге, которую я все время чувствовал и которая происходила оттого, что моя собственная и окружающая меня жизнь казалась мне непонятной и непостижимой и все мои усилия понять, что же такое значит – жить, были так же напрасны, как если бы я пытался прочесть фразу, написанную неизвестным мне алфавитом (193).

Помимо воспроизведения толстовской рефлексии, Варшавский заимствует у него и некоторые стилистические приемы (хотя его длинные пассажи одновременно напоминают и синтаксис Пруста). Абсурдность мироустройства, претенциозность научного дискурса, поверхностность и тщеславность человеческого поведения переданы через характерный толстовский прием остранения. Однако эффект этот Варшавский создает, используя иконографический код авангарда: произвольное нагромождение форм, контрастные цвета, множественность перспектив и нарушение пропорций отражают фантасмагоричность мира, который предстает в виде «страшного футуристического натюрморта» и «мертвой механической системы призрачных геометрических фигур и тел». В частности, описание лысой головы преподавателя на фоне черной доски напоминает портрет в стилистике кубизма:

Профессор сидел далеко внизу за длинным дубовым прилавком кафедры. Видны были только толстые покатые плечи и красное лицо с белым клинышком бородки и орлиным носом, подпертое высоким и очень твердым воротничком. На эту голову одет огромный голый лоб, который кажется сделанным из выпуклого картона, покрытого розовой маслянистой краской, и тускло блестит отраженным светом электрических ламп, слабо сияя на черной четырехугольной аспидной доске (189).

Даже речь этого величавого профессора приобретает в воображении героя пространственные, геометрические формы, а мысль его «высовывается, как острый угол неподвижного каменного куба» (190). Изобразительное искусство авангарда, с его цветовым диссонансом и искаженными формами, становится способом фиксации травмированного сознания эмигранта. Еще один прием – стяжение идиоматических выражений, придающее речи абсурдность и дисгармонию: «Вы замечательно решили квадратуру круга личных публичных прав. Вы станете золотым гвоздем нашего кружка» (189 – 190).