Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Внутренний разлад, мучающий Гарри, представлен в виде дихотомии между его человеческой и звериной природой или как борение духовного, рационального и культурного начала с иррациональным, инстинктивным, импульсивным. От тех же внутренних противоречий страдает и герой Газданова. Он говорит о своей склонности к абстрактным рассуждениям, чтению, искусству, культуре и вместе с тем признается в «неумеренной любви к спорту и всему, что касалось чисто физической, мускульно-животной жизни» (28). Его двойник Вольф служит еще одним воплощением внутренней раздвоенности: с одной стороны, он интеллигентен и эрудирован, прекрасно разбирается в классической музыке и виртуозно исполняет Скрябина, с другой – он жесток к окружающим и стремится подчинить их своей воле. Как и Гарри, Вольф (а в большой степени – и повествователь как его зеркальное отображение) испытывает отчаяние, отчужденность, меланхолию, он одержим мыслью о смерти. В романе Гессе это состояние названо «болезнью самой эпохи» и «неврозом» поколения. Издатель записок Галлера, как представитель буржуазного сознания, называет это состояние душевной болезнью, а сам Степной Волк видит в нем проявление жестокого столкновения между двумя несовместимыми историческими и культурными формациями: «Настоящим страданием, адом человеческая жизнь становится только там, где пересекаются две эпохи, две культуры и две религии» (28). И у Вольфа, и у нарратора в романе Газданова есть дополнительные резоны страдать от болезни века: первопричиной их экзистенциального кризиса, помимо стремительных перемен в культуре после Первой мировой войны, является психологическая травма, связанная с революционными потрясениями и изгнанием. В ранних вариантах романа Газданов уделяет гораздо больше внимания анализу психологии Вольфа, который там носит имя Аристид Александрович. Повествователь особо заостряет внимание на одной болезненной странности Аристида – она проявляется в перманентном внутреннем конфликте, и это сближает его с Гарри Галлером: «Болезненной силе его воображения была противопоставлена почти животная, почти биологическая стихия, и ее победа, в сущности, и повлекла за собой его болезнь и смерть»[474].

Примечательно, что и Степной Волк, и Александр Вольф – писатели. Про Галлера нам известно, что он уже написал несколько книг и статей, однако основной его труд – это его записки, его исповедь, которая является «попыткой сделать самую эту болезнь объектом изображения» и представляет собой «сошествие в хаос помраченной души, предпринятое с твердым намерением пройти через ад» (27). Из архивных рукописей Газданова явствует, что Аристид Вольф писал совсем не так, как его более позднее воплощение, Александр Вольф. В окончательном варианте романа рассказы Вольфа имеют четкий сюжет, Аристид же, по всей видимости, создавал исповедальную бессюжетную прозу, посвященную скорее самоанализу, чем фиксации внешних событий. Рассказчик на протяжении нескольких страниц анализирует стиль Вольфа, отмечает, что его произведения не соответствуют общепринятым литературным нормам, после чего делает лаконичный вывод: «Так писать нельзя». Особенно характерным ему кажется отсутствие «внешне описательной стороны повествования», стремление регистрировать события одновременно с тем, как они происходят, а также «необыкновенная сосредоточенность всего его романа на одной постоянной системе чувств, ощущений, мыслей, вне которой его ничто не занимало»[475]. Помимо того, что подобная характеристика вполне применима к эгодокументальному письму, столь распространенному в европейской словесности тех лет, более конкретно она отсылает к тематическим и стилистическим особенностям записок Степного Волка в романе Гессе. Любопытно, что и физически Аристид Вольф, о котором Газданов пишет, что он был «очень бледен, очень худ и очень слаб», близок Гарри Галлеру, жалующемуся на разнообразные недомогания и слабость. Со временем, однако, под пером Газданова Аристид Вольф превращается в Александра Вольфа, своего рода ницшеанского «сверхчеловека», для которого «нет большего соблазна, чем соблазн заставить события идти так, как вы хотите, не останавливаясь для этого ни перед чем» (110).