Русское искусство

В этой поглощенности заботой о формальном совершенстве был, так сказать, главный грех строгановской иконописи. Устроившись при московском дворе и оторвавшись от традиций своего происхождения, она окончательно отделилась от народного творчества, следуя вкусам тех «немногих», кому она служила. Такая икона, как св. Василий Блаженный и Артемий Веркольский в Третьяковской галерее, написанная, вероятно, в последние годы царствования Михаила Феодоровича, является во всем только великолепным каллиграфическим узором. Иконописец, написавший ее, был поглощен заботой об украшении и совершенно равнодушен к изображению. Художественный центр этого произведения – прекрасные звездчатые золотые травы, поднимающиеся над перистыми узорными горками. С течением времени придворные мастера строгановской традиции восприняли тот вкус к западным формам, который распространился в среде их именитых заказчиков. 1652 годом[483] помечено Благовещение Спиридона Тимофеева, находящееся в собрании Г. К. Рахманова в Москве. Прошло всего только семь лет после кончины Михаила Феодоровича, а эта «строгановская» по всем приемам украшения икона уже являет наплыв чисто западных форм в архитектуре. Придворные «строгановские» иконописцы середины XVII столетия легче всего подпали соблазну «фрязи», потому что «фрязь» давала им новую сложность и разнообразие мотивов украшения. Тот государев мастер, который обеспечил победу «фрязи» в русской иконописи, Симон Ушаков, принадлежал по своему художественному воспитанию как раз к группе эпигонов строгановского письма[484].

В царствование Михаила Феодоровича такое увлечение новыми и чужими декоративными мотивами было еще мало заметно. Роль хранительницы старых традиций русской живописи играла скромная московская иконопись. Такой умеренной, неторопливой, консервативной в своих задачах предстает перед нами московская живопись и в том монументальном труде, которым завершалось царствование Михаила Феодоровича. В 1642 году, за три года до своей смерти, царь «указал на Москве в большой соборной апостольской церкви Успения Пресвятыя Богородицы и в приделах и в олтарех стенным письмом подписати все наново по золоту»…[485] Эта огромная работа, в которой принимало участие около ста иконописцев и множество всяких других мастеров, была закончена в 1644 году. Главная роль в ней принадлежала пятерым жалованным иконописцам: Ивану Паисеину, Бажену Савину, Борису Паисеину, Сидору Поспееву и Марку Матвееву. Старые царские жалованные иконописцы Иван Паисеин и Бажен Савин руководили всем ведением дела. В смете Успенская роспись прямо именуется росписью «Ив. Паисеина с товарищи»[486]. В настоящее время только приступлено к открытию этих фресок, являющихся таким важным памятником русской художественной истории. Сделанные в некоторых местах пробы уже дают, однако, возможность судить об их характере. Это типичные московские иконы с их «средним», дельным, но малоартистичным рисунком, с их глухими, погашенными красками. Эти росписи ничем не напоминают росписи второй половины XVII века, и в то же время они как будто и не отделены промежутком в полстолетия от известных нам примеров московской живописи конца XVI века. Примеры тех новшеств, которые в такое короткое время после 1650 года совершенно изменили весь характер русской живописи, будут приведены в последующих главах. Здесь же следует напомнить еще раз, что упадок традиционных форм и традиционного выражения не был явлением внезапным. Он подготовлялся с самого начала XVI века. Московская иконопись, несмотря на некоторые свои достоинства иллюстративные, строгановская школа, несмотря на высокое свое мастерство, были явлениями по существу упадочными – последними вариантами начавшего дряхлеть, а некогда сильного и прекрасного искусства, которое мы условились называть новгородской школой живописи. Эта школа в XIV и XV веке была единственным проявлением высокого искусства во всей истории древнерусской живописи.

П. Муратов

XII. Живописцы-иноземцы в Москве

В середине XVII века в русской иконописи произошел столь решительный уклон в сторону новых, неведомых ей до того путей и чуждых мыслей, что, быть может, правильнее было бы отодвинуть грань, отделяющую живопись древнерусскую от новейшей, на полстолетия назад от основания Петербурга, – к первым годам царствования Алексея Михайловича. Поворот этот подготовлялся уже давно и был вызван деятельностью тех иностранных художников, которые все чаще стали появляться на Москве и начали играть видную роль в Оружейной палате, бывшей в одно и то же время и первой русской Академией художеств, и своего рода министерством искусств.