Русское мировоззрение. Смыслы и ценности российской жизни в отечественной литературе и философии ХVIII — середины XIX столетия

Экранизация литературной классики — это не только взаимодействие двух искусств, но и шире — взаимодействие, диалог культур. Русское мировоззрение XVIII — середины XIX в., воплощенное в художественной форме классического произведения, становится предметом постижения человеком другого времени со свойственными ему мировоззренческими установками, актуализованными в языке нового искусства. И если классическое произведение воспринимать как специфическое, свойственное определенному времени высказывание, заключающее в себе утверждение или вопрос, то экранизация вполне может выглядеть ответной репликой, в свою очередь содержащей ответ или вопрошание. Кино, в силу своей массовости и доступности, открывает широкое поле для наблюдения за мировоззренческим диалогом эпох, в который неизбежно включаются и зрители, вне зависимости от готовности к такому диалогу.

Попробуем войти в этот диалог на правах заинтересованного участника, присмотреться и прислушаться к тому, что более всего привлекает внимание собеседника XX–XXI вв. в мировоззренческом содержании отечественной литературной классики, какие идеи, воплощенные в слове самого автора, а так же в слове и поступке персонажей, представляются актуальными нашим современникам. Так появляется возможность проследить движение феномена русского мировоззрения в культурно-художественном поле исторической перспективы.

История экранизации классики начинается едва ли не с первых шагов истории самого кино. К моменту появления звука огромное большинство классических произведений русской литературы уже получило свое экранное толкование: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Толстой и другие авторитеты русской словесности XVIII–XIX вв. заняли свое место в своеобразной кинобиблиотеке, пока еще немой. «Пиковая дама» и «Отец Сергий» (Я. Протазанов), «Поликушка» (А. Санин), «Шинель» (Г. Козинцев и Л. Трауберг).

Вряд ли экранные версии могут считаться конгениальными их литературным оригиналам. С большой натяжкой можно говорить и о постижении мировоззренческого содержания пушкинской, гоголевской или тем более многостраничной толстовской прозы в немом кино. Задача киноискусства состоит не в сведении высокого литературного первоисточника до убогой мелодрамы или комедии, а в приближении к уровню его художественности. Приобретения касаются прежде всего изобразительно-выразительных средств, особенно игры актеров: Ивана Мозжухина в «Пиковой даме» (1916) или «Отце Сергии» (1918), Ивана Москвина в «Поликушке» (1922) и т. д.

О собственно мировоззренческом «вопрошании» кинематографом литературных оригиналов можно говорить начиная с 1920-х гг. И это закономерно, поскольку искусство советского периода вообще, а кино в особенности действительно ощущало себя носителем вполне определенного, коммунистического, мировоззрения. И именно с позиций классового мировоззрения обращалось к литературе той эпохи, которую воспринимало как оппозиционную идеям коммунистического переустройства мира.

Характерна в этом смысле экранизация фонвизинского «Недоросля» под названием «Господа Скотинины» режиссером Г. Рошалем (1928). Авторов экранизации интересует прежде всего разоблачение помещичьих зверств, а затем и заслуженная кара на головы крепостников со стороны восставшего народа. Самодурство фонвизинской Простаковой блекнет перед зверствами кинематографической помещицы, которую выразительно играет В. Массалитинова. А чтобы зритель острее ощутил историческую обреченность крепостников, в фильме на первый план выдвигается вовсе не Софья (Н. Шатерникова) с ее возлюбленным Милоном, не мудрый ее дядя Стародум и даже не Митрофан, а портной Тришка (И. Доронин), влюбленный в одну из крепостных девушек Простаковых-Скотининых. На честь девушки, естественно, посягает безобразный Простаков. Но не помещик, а именно бедная крепостная страдает от рук разъяренной Простаковой. Так рождается праведный гнев в оскорбленном сердце Тришки, и он вместе с восставшим народом предает огню усадьбу Простаковых-Скотининых. Как видим, экранизации классики 1920–1930-х гг. довольно часто грешат пропагандистскими издержками, поскольку время создания классического произведения осмысляется в новых социальных условиях всецело как отрицательное. В кинопроизведении не остается и следа от позитивных идей просветителя Стародума, как нет, по существу говоря, и самого Стародума. Та же участь ожидает и классические тексты Пушкина. Ужас Петра Андреевича Гринева перед стихией беспощадного и бессмысленного русского бунта не актуален для новой эпохи. Напротив, передовая художественная интеллигенция призывает его на головы дворянского сословия.