Русское мировоззрение. Смыслы и ценности российской жизни в отечественной литературе и философии ХVIII — середины XIX столетия

С тех пор эти приемы используются в кино довольно часто, стали уже расхожими. Но они мало пригодны для воплощения мировидения разнообразных рассказчиков внутри текста, из разноголосия которых складывается некий прозаический унисон, чаще подавляемый на экране. Гуральник отмечает «неорганичность» Вс. Аксенова как повествователя. «Трудно, почти невозможно примирить, слить воедино зримое восприятие этого уютно восседающего за столом, отлично одетого, очень спокойного, чтобы не сказать умиротворенного, человека с лауреатской медалью — и полные грусти, затаенной горечи, волнующие своей безысходностью сцены из жизни надломленного драматическими обстоятельствами Вырина»[563]. Исследователь полагает, что «нужного художественного эффекта можно было достигнуть при большем доверии к слову Пушкина».

Теперь обратимся к телевизионной экранизации «Смотрителя», осуществленной в начале 1970-х гг. С. Соловьевым. Режиссеру, на наш взгляд, отчасти удается передать черты русского миросознания, явленные в отечественной литературной классике, как правило, в образах «дорожной тоски». В фильме они созданы с помощью камеры оператора Л. Калашникова, фиксирующей на экран неуютные пространства провинциальной России, причем в разные времена года, с затерявшимся среди этих пространств строением дорожной станции. Помогает режиссеру и музыка Л. Шварца, его романсы, написанные на стихи Пушкина, — и именно дорожной тематики, среди которых «Дорожные жалобы» (1829) занимают важное в смысловом отношении место.

Долго ль мне гулять на свете
То в коляске, то верхом,
То в кибитке, то в карете,
То в телеге, то пешком?

Не в наследственной берлоге,

Не средь отческих могил,
На большой мне, знать, дороге
Умереть господь судил…

Переживание лирическим героем Пушкина сиротского бездомья на просторах Отечества в известном смысле восполняет нехватку «голосового» многообразия самой прозы.

В начальных кадрах картины зритель видит суетящегося у почтовой станции смотрителя, наблюдает его споры с проезжающими. Вот она, кажется, и есть сама проза существования! Зритель видит все это вместе с взирающим из кареты на суету станции довольно ухоженным молодым человеком. За кадром его голос произносит слова, принадлежащие в повести титулярному советнику А. Г. Н. Итак, этот молодой человек, в исполнении Г. Шумского, и есть повествователь. Но кто же он?

Кто этот человек, который, по пушкинскому тексту, «в течение двадцати лет сряду изъездил… Россию по всем направлениям», которому «почти все почтовые тракты… известны», несколько поколений ямщиков знакомы и редкого смотрителя который не знает в лицо? Откровенно говоря, мало верится, что человек, возникающий в кадре, обременен тем опытом, которым нагружен пушкинский повествователь, — хотя бы и по возрасту. Это во-первых. Во-вторых, по фильму, перед нами и вовсе не какой-то неизвестный А. Г. Н., а сам Иван Петрович Белкин, то есть условный автор повестей.

Трудно предположить, что режиссер, являющийся и автором сценария картины, не знал, что у событий повести другой рассказчик. Зачем же понадобилось его сменить? Если бы у Пушкина повествователь был чисто условной фигурой, то тогда действительно не имело бы значения, кто занимает это место в экранизации. Но дело в том, что Белкин — условный автор, но не условная фигура. У Ивана Петровича есть неслучайная биография, отражающая все прелести жизни провинциального помещика, скончавшегося в 1828 г. от «простудной лихорадки». В 1816 г., когда начинаются события «Станционного смотрителя», Белкин служит в пехотном егерском полку и будет там находиться до 1823 г. Эта биография в деталях разработана в самих повестях, а еще подробнее — в «Истории села Горюхина», села, которым владел Белкин. Таким образом, все подробности для любого экранизатора представляют готовый мировоззренческий материал, на фоне которого событие повести приобретает особый смысл. Но не только Белкина, а и чиновника-повествователя трудно считать фигурой условной, а Соловьеву не удается показать их в другом качестве. Поэтому история злоключений Вырина, хоть и обрастает убедительными подробностями жизни, тем не менее становится уж слишком лиричной и даже мелодраматичной.

По сути, мелодраматичной, далекой от пушкинской прозы, от ее мировоззренческого наполнения выглядит финальная картина фильма. Какова она у Соловьева? Есть у него рассказ пивоварова сына, есть заброшенное кладбище, правда, подле довольно исправного храма. Но слово, речь мальчика сопровождаются изображением, которое абсолютно перекрывает их на самом деле равнодушные к слезам и переживаниям Дуни смысл, интонацию. И если мелодраматические ноты в речи мальчишки у Пушкина совершенно отчетливо принижались, то у Соловьева они, напротив, торжествуют.