Русское мировоззрение. Смыслы и ценности российской жизни в отечественной литературе и философии ХVIII — середины XIX столетия

Таким образом, возникающая глухота к полифонии прозаического слова Пушкина, а следовательно, и к изображенному пласту русской жизни, русского мировоззрения неизбежно отдаляет экранизации от их оригинала. Большая часть экранных воплощений Пушкина — скорее монологи режиссеров, чем диалоги наших современников с прошлой культурой, ее мировоззренческим содержанием.

На наш взгляд, экранизация Соловьева — из лучших. Что же касается других экранизаций, то они тем более не разрешают проблему «мировоззренческого» прочтения пушкинских «Повестей Белкина». В «Выстреле» (1967, режиссер Н. Трахтенберг) авторы фильма, в свою очередь, забывают о повествователе, некоем подполковнике И. Л. П., служаке, для которого Сильвио — полная загадка, как для Максима Максимыча — Печорин. В картину вводится вездесущий Белкин, но теперь уже в качестве сослуживца героя. В исполнении М. Козакова Сильвио выглядит абсолютно романтической фигурой и даже, к финалу, революционером. В «Метели» (1965) В. Басова о Белкине никто даже и не вспоминает. И фильм превращается в незамысловатую, но с глубокой серьезностью пересказанную мелодраму с кукольными красавцами и красавицами, сыгранными молодыми актерами О. Видовым, Г. Мартынюком и Е. Титовой. А в 1995 г. на наших экранах появляется поставленная опытным режиссером А. Сахаровым «Барышня-крестьянка», оснащенная в духе времени дополнительной эротикой, хотя и показанная на фоне введенных в картину пейзан.

Характерная черта экранизаций «Повестей Белкина» сегодня — отсутствие не только идеологических акцентов в духе политизированных первых десятилетий существования Советской власти, но и вообще какой бы то ни было идейной оценки их содержания. Это связано, вероятно, с тем, что сюжет «Повестей Белкина» опирается на традиционные «развлекательные» фабулы романтической литературы, которые Пушкин переосмысливает в реалистическом духе с погружением читателя в прозу российской действительности. Для того Пушкину нужна наивная точка видения «писателя» Белкина, чтобы произошел едва заметный пародийный сдвиг в сторону от серьезного восприятия расхожих фабул. Экранизаторы этого «сдвига» не замечают и становятся не на точку видения Пушкина — они занимают позицию И. П. Белкина и с наивной тщательностью пересказывают авантюрные, мелодраматические, мистические события, оживляя таким образом давно отжившее мировоззрение расхожей европейской беллетристики конца XVIII — начала XIX в. Кинематографисты попадают в подстроенную самим Пушкиным ловушку в виде мистификации с условным автором, а поэтому резко ограничивают свои возможности именно идейного постижения «Повестей Белкина».

Проще, казалось бы, дело должно обстоять, с «Капитанской дочкой», идейный стержень которой ощущается вполне явственно. И действительно, экранизации этого произведения отличаются идейной определенностью, но… продиктованной временем создания картины. Обратимся к двум из них — одноименному фильму В. Каплуновского (1957) и к картине А. Прошкина «Русский бунт» (1999). Ни тот, ни другой кинорежиссер ни за что не хотят воспроизвести точку видения повествователя, а именно Петра Андреевича Гринева, юного наивного дворянина, по сути делающего первые самостоятельные шаги в сложной и опасной российской действительности.

Ранее мы уже высказывались на тему, какие возможности в раскрытии особенностей русского мировоззрения предоставляет писателю полифоническое построение повествования. Но эти же возможности оказываются неподъемными для киноискусства. Может быть, поэтому в каждом из названных фильмов точка видения Гринева, а вслед за ней и авторская позиция заслоняются взглядом режиссера на события второй половины XVIII в.

Нужно сказать, что сценарист «Капитанской дочки» (1957) Н. А. Коварский был не только кинодраматургом, но и литературоведом. Ему принадлежат серьезные исследования по истории русской литературы XIX в., в том числе по прозе Пушкина. В сценарии Коварский проявил бережное отношение к первоисточнику. В его изложении пушкинского текста нет шокирующих купюр и излишне смелых перемонтировок. Но критика все же отмечала, что из фильма выветрился «неуловимый дух» первоисточника. Можно определенно сказать что причина тому — изъятие из картины видения «ограниченного» Гринева. И поскольку повествование ведется как бы от лица героя, но при этом избрана другая точка видения, возникают серьезные как сюжетно-формальные, так и глубоко содержательные смещения.