Русское мировоззрение. Смыслы и ценности российской жизни в отечественной литературе и философии ХVIII — середины XIX столетия

С. Б. Нигде он такого не говорил, наплели. Он был Пушкиным, он был гением. Он говорил, — можете записать, даже процитировать, это очень полезно и для молодых наших авторов, и для маститых, я взял его слова эпиграфом к сценарию: „Что нужно драматическому писателю? Философия, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения. Никакого предрассудка любимой мысли. Свобода. Александр Сергеевич Пушкин“…»[570]

Процитированные классиком отечественного кинематографа слова Пушкина как раз и утверждают, вопреки заявлениям режиссера, наличие определенной проблематики в художественном произведении (философия, государственные мысли историка). Пушкин и в прозе своей, и в драматургии отвергал «предрассудок любимой мысли», стараясь подчинить себя объективности летописца, образ которого совершенно не случайно появляется в «Борисе Годунове». Но наличие такой объективности, как мы видели и в его исторических записках, и в историческом романе «Капитанская дочка» вовсе не отменяет наличия «мыслей и мыслей», глубокой проблематики.

Маститый режиссер, поставивший глубокую экранизацию толстовской эпопеи «Война и мир» и как раз исходя из «предрассудка любимой мысли», уходит в беседе с Сиркесом от прямой формулировки той проблематики, которая его затрагивает (если затрагивает, конечно) в «Борисе Годунове». И происходит это не случайно, поскольку в результате фильм по трагедии Пушкина, в которой, как мы пытались показать, действительно сталкиваются вполне определенное миросознание народа и имманентно присущая власти преступность, получился тяжеловесно иллюстративным, в отличие, скажем, от той же экранизации «Войны и мира», без выражения личностного отношения большого мастера кино к содержанию пушкинской трагедии.

Глава 12. Экранная жизнь Г. А. Печорина и Максима Максимыча — «знаковых» героев прозы М. Ю. Лермонтова

В экранизации прозы Лермонтова создатели фильмов сталкиваются с теми же проблемами, что и в случае с переносом на экран произведений Пушкина. А именно: невыраженность в диалоге с классикой личностного отношения кинематографиста к авторскому взгляду на содержание русского мировоззрения XVIII–XIX вв. Но только при наличии такого отчетливо индивидуального прочтения классики можно воплотить на экране мировоззренческую доминанту ушедшей в прошлое эпохи, отраженной в произведении.

Обратимся вначале к широко популярной в свое время в среде массового зрителя экранизации центральной новеллы лермонтовского романа «Герой нашего времени» («Княжна Мери», 1955, реж. И. Анненский). В ней хорошо просматриваются основные тенденции в экранном освоении хрестоматийного произведения Лермонтова. Фильм, со всей очевидностью, укладывается в рамки авантюрной мелодрамы, но с претензией на постижение «революционного» мировоззрения автора.

Режиссер вводит в свою картину эпизод с исполнением княжной Лиговской романса… на стихи Лермонтова «Парус». С какой целью режиссер так неожиданно расширяет рамки романа? Связано ли это с попыткой показать особое отношение княжны к главному герою, поскольку именно в его присутствии исполняется произведение? Или автор экранизации решился провести параллель между героем и его создателем?

Творчество этого режиссера составляют, главным образом, экранизации литературной классики, и экранизации, довольно известные и признанные в зрительской среде: Лермонтов, Чехов («Медведь», 1938; «Человек в футляре», 1939; «Свадьба», 1944; «Ан на на шее», 1954), Островский («Таланты и поклонники», 1973), Горький («Трое», 1970) и др. Однако всякий раз, перенося классическое произведение на экран, режиссер как бы адаптирует его к восприятию массового зрителя в рамках определений, отстоявшихся в советском литературоведении. Это хорошо видно даже на примере такого едва ли не общепризнанного шедевра, как «Свадьба», поставленного по рассказам Чехова. Фильм увлекает зрителя ансамблем блистательных актерских соло З. Федоровой, Ф. Раневской, Э. Гарина, А. Грибова, С. Мартинсона, В. Марецкой и др. Но режиссер не хочет оставаться в комедийных рамках. К финалу картины возникает совершенно чуждый Чехову мелодраматический пафос, звучащий из уст «униженного и оскорбленного» «свадебного генерала»: «Человек! Выведи меня отсюда!» Прямолинейная аллегория произнесенной реплики, в духе школьного учебника тогдашних лет разоблачающей мещанский быт самодержавной России, естественно влияет на целостность восприятия вполне укладывающейся в водевильные рамки картины.