Русское мировоззрение. Смыслы и ценности российской жизни в отечественной литературе и философии ХVIII — середины XIX столетия

Искусственная тенденциозность советского режиссера в полной мере проявляется и в его «Княжне Мери», где образ Печорина превращается в открыточный дубликат портрета Лермонтова. Поэтому в фильме звучит романс на стихи поэта, камера выхватывает портрет Байрона на квартире Печорина, мы «узнаем» грим актера А. Вербицкого, исполняющего роль героя. Анненский всеми средствами хочет подчеркнуть некую мятежность, даже революционность натуры своего героя, свойственную, как ему кажется, и самому создателю романа. И это есть, если хотите, особая мировоззренческая позиция советского режиссера, продиктованная советскими государственными нормами и имеющая мало общего с личностным прочтением классического произведения.

Роман «Герой нашего времени» весьма далек, как мы пытались показать, от такого толкования, хотя бы потому что в нем заявлена вполне зримая дистанция между Автором, Повествователем и Героем. К тому же, вычленяя из целостного в идейно-содержательном смысле произведения одну из его частей (в данном случае «Княжну Мери»), режиссер заведомо нарушает единство романа и должен, естественно, озаботиться мыслью, как удержать в части идеи целого. Таким путем, между прочим, шел создатель глубокого телеспектакля, поставленного по тому же материалу, режиссер А. Эфрос. Попутно мы бы хотели отметить, что работы отечественного телетеатра, созданные на основе русской классической словесности, по своему содержательному наполнению, по раскрытию мировоззренческой проблематики ушли далеко вперед в сравнении с кинотрактовками того же материала.

Совершенно очевидно, что экранное воспроизведение части романа как содержательно и композиционно завершенного целого, не нуждающегося в идейно-художественной «поддержке» других частей, приводит к серьезным потерям. Тем не менее, насколько нам известно, роман Лермонтова никогда не переводился на экран во всей его изначальной сюжетной целостности. Известна, правда, «немая» кинотрилогия В. Барского: «Княжна Мери» (1926), «Бэла»(1927), «Максим Максимыч» (1927, на основе «Тамани» и «Фаталиста»). Но, по свидетельству историков кино, в произведении Лермонтова «Барского привлекла лишь любовная линия и заманчивая возможность показать экзотический быт горцев»[571], хотя фильм отличают остро построенный сюжет, динамичный монтаж, интересно сделанный эпизод дуэли в «Княжне Мери», эффектные этнографические подробности в кадрах черкесской свадьбы («Бэла»). Но все это затемняется «мещанской сущностью этих кинопроизведений, упакованной в старую привычную обертку коммерческого кинематографа»[572]. Так, свою рецензию известный в те годы критик и сценарист Х. Херсонский называет «О „Княжне Мери“ и красивой жизни»: «…психология Печорина поблекла, и от нее осталась только любовная игра. Он выглядит на экране… как какой-нибудь позерствующий под „сверхчеловека“ провинциальный гимназист из иронических рассказов Чехова. Его изречения порой напоминают пошлый „флирт богов“, которым тешились перед революцией скучающие мещанские барышни и купеческие дочки… Нужно ли говорить, насколько вся эта воображаемая красивость далека от радостей и красоты жизни, раскрывать которые глубоко и чутко могут наши авторы и режиссеры»[573].

Мы умышленно даем развернутые цитаты из «старых» критиков. Нам представляется, что и последующие экранизации лермонтовского романа грешат теми же недостатками, которые отмечает в «немых» прочтениях Лермонтова критик Херсонский. Таков фильм Анненского, такова во многом и более поздняя экранизация Лермонтова, выполненная С. Ростоцким («Бэла», «Максим Максимыч», «Тамань», 1967).

В фильме Ростоцкого наиболее примечателен, с точки зрения актуализации в нем черт русского миросознания, образ Максима Максимыча, особенно во второй части кинотрилогии — в экранизации новеллы «Максим Максимыч». Здесь экранный персонаж, в соответствии с романной идейно-художественной «нагрузкой», выглядит тем самым пожилым служакой-ветераном, не обремененным искусственными философскими рефлексиями, привычно равнодушным к малокомфортным условиям кавказской службы, но человеком в то же время чувствующим, верным в дружбе, способным глубоко страдать и в конечном счете одиноким. Сама среда, в которой разворачивается действие новеллы, ее зрительный образ подчеркивает драму жизни штабс-капитана, как, может быть, и драму русского бытия в целом. Зритель видит забытый богом постоялый двор, непролазную грязь вокруг него. Здесь, в этом неуютном пространстве, и происходят все события новеллы. И кажется, что это пространство есть пространство жизни, из которого никогда не вырваться бедному Максиму Максимычу, как не дождаться ему сочувствия и дружеского понимания от этой куклы по имени Григорий Александрович Печорин.