Серебряный век в Париже. Потерянный рай Александра Алексеева

В романе «Удел человеческий» группа китайских коммунистов и поддерживающих их европейцев авантюрного склада готовит в Шанхае восстание против правительства. Финал книги – трагическая развязка шанхайского восстания, потопленного в крови войсками Чан Кайши. Эйзенштейн, собиравшийся в 30-е годы снимать фильм по роману, особенно важной называл одну из финальных сцен, где подчёркивается ритм и движение теней: «Фонарь отбрасывал тень Катова, теперь ставшую очень чёрной, на большие ночные окна; по мере того, как его раскачивающийся шаг приближал его к фонарю, очертания его головы терялись на потолке».

Все гравюры в книжном издании отпечатаны на бледном цветном фоне, а проступающая на бумаге гравюрная сетка словно воссоздаёт фактуру старой китайской циновки.

Гравюры могут показаться вызывающе разностильными, но политический роман Мальро с авантюрной интригой и трагическим финалом тоже был для своего времени экспериментальным и требовал новаторских графических комментариев. Художник свободно монтировал различные стили и приёмы. «Это – экспрессионистский роман, в ходе повествования которого используются приёмы киномонтажа: вырезывание эпизодов, чересчур сильное освещение, ускоренный монтаж. Однако самый кинематографичный из всех романов не послужил сценарием для фильма. Были мечты о том, что Эйзенштейн возьмётся за его экранизацию. Об этом мечтал, но Алексеев взялся его проиллюстрировать, чтобы показать нам свои образы и продемонстрировать вкус»[142], – писал в предисловии Тадье об «Уделе человеческом».

В сюите художник изображал современную китайскую реальность, но высокая графическая культура гравюр, память о полуторатысячелетних традициях китайского изобразительного искусства помогали воссоздать атмосферу чужого для европейца пространства. Плоские, безликие человеческие фигурки в многофигурных композициях сродни написанным толстой кистью иероглифам (гравюры «Раненые коммунисты», «Баннеры», «Рабочие фабрик», «Повстанцы», «Рявкнул солдат»). Мы не знаем, знаком ли был художник с традиционным жанром китайской живописи «жень у» – «люди», но в многофигурных композициях можно усмотреть его знаки.

В вертикальной иллюстрации «Полмиллиона мужчин» поток одинаковых, в чёрных робах, китайцев с белёсыми, словно бритыми, как у зэков, затылками, заполонили узкую улицу, обтекая с двух сторон статую плотного диктатора на постаменте. Фигурки рифмуются с крупными иероглифами городских вывесок и лозунгов, висящих вдоль невысоких домов. Традиционной медитативности старинных китайских гравюр противостоят динамичность, резкие, горячие жесты, тревожно-нервное мельтешение повстанцев, раздражающий, усиливаемый охрой фон. Острые пики забора напоминают колья, высокие овальные окна на глухих толстых стенах в тюремной камере перечёркнуты толстыми решётками – их агрессивность столь велика, что они становятся композиционным центром листа. Художник наполняет пространство драматическими чувствами: одна из заключительных гравюр цикла полна предсмертного отчаяния обезличенных жестокой эпохой узников.

Даваемые крупно портреты выразительны и разнообразно экспрессивны: запрокинутая голова главного героя – повстанца Кио Жизора – в неожиданном ракурсе (будто камера наезжает сверху); укрупнённо – руки любящей Мэй, бережно расчёсывающей короткие волосы мёртвого возлюбленного – всё того же Кио; голова юноши без лица, его рука развёрнута на зрителя выразительным, будто защищающимся, жестом. Огромным выглядит лицо Кио с напряжённым фанатичным взглядом, казалось, источающее ненависть, застывшее, как мрачная маска. Скульптурно охрой дан поясной портрет Катова, военного помощника китайских повстанцев, отдавшего припасённый для себя яд соратникам-китайцам и сожжённого заживо в топке паровоза.

Алексеев постоянно искал возможность преодолеть статичность пространства, искал возможность воспроизвести живое движение персонажей. Алексеев в интервью Кларе Мальро скажет о воображении, необходимом для художника-гравёра и для оживших гравюр в анимации, становящихся «результатом усилий импровизации и композиции. Я представляю себе движение, которое я не увижу на экране, пока не будет слишком поздно что-нибудь изменить; то же справедливо и для гравюры». Вот футуристический ход: женщина, в отчаянии застывшая у кровати близкого человека: то хватается за голову, то распахивает потерянно руки. Её силуэты накладываются друг на друга. А между плоскими, стилизованными фигурами беседующих женщин за столом с бокалами в руках возникает двуликий господин – успевающий прямо на листе повернуться чёрной пиратской повязкой на одном глазу то к одной, то к другой собеседнице. Тонкие пальцы его рук тоже возникают дважды. Невольно вспоминается Пикассо.