Серебряный век в Париже. Потерянный рай Александра Алексеева

Вопрос о переплёте касался книги Супо об Аполлинере, посвящённой памяти покойного друга, трагически ушедшего из жизни тридцативосьмилетним, и готовящейся к публикации в 1926 году в издательстве Les Cahiers du Sud. «Вы должны были получить образец обложки. Наш ответственный за изготовление обращает моё внимание и велит мне напомнить вам, что нужно рисунка: один для контура, т. е. для клише строк, другой – для цвета. Напишите мне, как дела». Алексеев сделает к монографии Супо «Отблески пожара и тринадцать новых стихотворений Аполлинера» оригинальный двойной портрет. Над головой Аполлинера тонкой линией он обозначит профиль Супо, обовьёт его рукой голову покойного поэта и вложит гусиное перо. В 1928 году мастерским пером нарисует профильный портрет Гийома Аполлинера к его сказке «Иглы» (со вступлением того же Супо). Неугомонный поэт старался налаживать контакт Алексеева с французскими издательствами, разрешал конфликтные ситуации, связанные с гонорарами. Вёл переговоры даже с гравёрами: «г-н Сюбервиль, резчик, вам скоро напишет, так как он запаздывает», и добавляет: «Сюбервиль вас любит и очень почитает». Супо, по просьбе Алексеева, старается помочь и Бродовичу. В письме в Кламар от 11 мая 1928 года он предлагает: «Что касается Бродовича, то я готов встретиться с ним как можно быстрее в связи с его новой книгой. Может быть, мы сможем подумать об издательстве Кра или о другом издательстве».

Кламар

В 1925 году семья устраивается в небольшом городке Кламар, расположенном к югу от столицы, на улице Лазар Карно в доме 40-бис. Скорее всего, причины этого переезда – материальные: в пригороде Парижа дешевле жильё и продукты. Они проживут здесь несколько лет, когда Алексеев, материально окрепнув, навсегда переберётся в Париж в мастерскую со стеклянным потолком на авеню Шатильон, 36, в 14-м округе.

Вот детские впечатления Светланы, которую родители наконец забрали к себе: всё было серым. В доме – шершавые цементные стены, холодные полы и почти полное отсутствие мебели. Двор – неухоженный, покрытый серым гравием и загаженный птицами. Тем не менее двадцатичетырёхлетний успешный художник на сохранившейся фотографии не выглядит житейски озабоченным. В 1925 году Питоев ставит «Святую Иоанну» Бернарда Шоу, как всегда, с женой Людмилой в главной роли. Саша Гриневская исполняет в ней второстепенную роль придворной дамы в замке герцога. Алексеев работает как декоратор. На сохранившейся фотографии он у афиши в модном в артистической среде нетривиальном костюме: расстёгнутый спортивный пиджак с двумя нагрудными карманами, галифе и обязательный галстук – позирует с довольным видом на солнышке.

В Кламар приезжают русские друзья. Их немного. Мы знаем Бродовича и ещё одного невероятно одарённого художника Андрея Ланского, русского графа по происхождению. Много в судьбах всех троих общего: в Петербурге неоконченная военная школа. У Алексеева кадетский корпус, у Бродовича Тенишевское реальное училище, потом офицерская школа и участие в Белой армии. Эмиграция в двадцать с небольшим лет, в начале 1920-х годов каждого приводит в Париж случай. У всех троих врождённый дар художника и раннее стремление им стать. Полная осуществлённость и мировое признание. Ланской выставлялся с художниками из Парижской школы, потом отошёл от этого круга и занялся поисками своего языка. Его назовут творцом «цвета-света». Алексеев с интересом прислушивался к его рассуждениям о передаче в живописи сущего по ту сторону видимого мира, о необходимости найти свой ритм: «решающее слово в картине принадлежит свету, а не цвету, цвет лишь подспорье», «нужно задавать вопросы самому себе» и так далее. Алексеев напишет портрет его матери. Вспоминая друзей отца, в разное время покинувших Российскую империю, Светлана рассуждает: «Большинство родительских друзей были людьми, добровольно или по принуждению покинувшими родину. Их всех объединяла не только потеря родины, но и любовь к искусству, к делу, которым они занимались. Лишившись в большинстве своём семей, они образовали тесный круг, в котором друзья стали заменой потерянной семьи. Я чувствовала, что, несмотря на принадлежность художников к привилегированной группе людей, которые живут в волшебном мире, создаваемом своими руками, все они тяжело переживают потерю семьи и родины, и для меня самой ощущение неприкаянности было чем-то, что я пронесла через всё своё детство».