Серебряный век в Париже. Потерянный рай Александра Алексеева

В том же изысканном ар-деко, что и эпизод с коляской, выдерживаются художником две сцены с Софи. Это взгляд на неё сумасшедшего влюблённого. В спальне, куда в мечтах заглянул Поприщин, она полуодета, с обнажённой грудью, в пикантный момент утреннего туалета, не без эротического флёра. Наделена романтической воздушностью и при их встрече в отцовском кабинете. Изящно-печальной предстаёт на выдуманном влюблённым портрете в окружении мнящихся многочисленных собачек, обозначенных лёгким контуром. А он – одинокая фигура под большим зонтом, чёрное пятно, отбрасывающее длинную тень по контрасту с празднично освещёнными окнами. Музыка прихотливо рифмующихся пятен: яркие конусообразные фонари, окна с занавесками чуть размытым преображённым отражением в лужах. В опрокинутом пространстве застыла его фигура в напрасном ожидании счастья. Ритмически чередующиеся белые и чёрные пятна, тончайшая серебристость их оттенков, достигнутая акватинтой, складываются в своеобразную мелодию дождливого петербургского вечера, пронизанного несбывшимися надеждами. «Сизый туман стелется под ногами, струна звенит в тумане», – записывает герой «Записок сумасшедшего» на последней странице дневника. Эта «струна в тумане» слышна в пластических ритмах акватинт Алексеева.

При реальной встрече с Софи в кабинете её отца терпящий полное любовное поражение Поприщин распластывается на скользком паркете. Ритмы белого и чёрного нервны, напряжены. Опущенная вниз белеющая ладонь руки, ищущей упавший платок барышни, продолжается болезненно вытянутым, таким же резко белеющим затылком несчастного героя с жёстко торчащим вокруг шеи белым воротником, и на той же диагональной линии вскинутой резко вверх правой ладонью, завершаясь хороводом свечей на люстре под самым потолком. Перо за ухом, неестественно растопыренные руки и ноги, превращающие его в уродливого, тощего насекомого. Между девицей и растерявшимся Поприщиным непреодолимым препятствием нелепо застрял опрокинутый тёмный стул. Картина обрамлена раскрытым театральным занавесом. Другим выразительным резко-чёрным силуэтом с развевающимися фалдами чиновничьего фрака он взлетает[53] аж до пятого этажа петербургского дома, протягивая руки к той, что не ждёт его за окнами, прячущимися за дымно-серебристыми пятнами сновидческого ирреального пространства – художник продолжает свои эксперименты с акватинтой, в которой скоро признает «свою» технику. Знакомая нам Фидель тут же, тоже взлетающая к подруге, не отставая от Поприщина. А по обломкам лестницы спускается с небес тень поклонника возлюбленной героя, удачливого камер-юнкера, напоминающего сановного безумца с трепещущей за спиной косичкой парика – императора Павла Первого; абсурдная фантасмагория («чёрт знает что такое», по выражению Поприщина). Разыгрывается не только воображение гоголевского героя, но и фантазия увлечённого мистическим сюжетом иллюстратора; наверное, даже Гоголь такого не напридумал бы, хотя Набоков и считал, что «абсурд был любимой музой Гоголя». Такова природа творческого дара нашего художника. Подобным даром обладал, как известно, Марк Шагал. Позднее в письме, датированном 1960 годом, Алексеев выразит «глубокое уважение» Шагалу, который «оказал на меня заметное влияние в начале моей творческой карьеры иллюстратора»[54]. Его увлекали и парящие шагаловские фигуры, и воздушная, нереальная, меланхоличная атмосфера в гравюрах. С чем мы только что познакомились и с чем ещё встретимся в заключительной работе цикла.

О нарастающей душевной болезни Поприщина свидетельствует каждая последующая иллюстрация. Он не хочет быть титулярным советником или даже статским, только генералом или королём. Тогда-то и появляются в дневнике фантастические даты: «год 2000 апреля 43 числа». И далее: «В Испании есть король. Он отыскался. Этот король я». Алексеев материализует этот бред: лицо с искажёнными от болезни чертами, над голой белеющей головой расположились венком а-ля наполеоновская треуголка, эполеты и даже маленькая корона, на груди – орден.

«Числа не помню. Месяца тоже не было». Он – крупно, значительно и гротесково-карнавально в скроенном им из фрака и рубашки, в чём-то несуразно-футуристическом. В позе, во взмахе правой руки с портновскими ножницами, в движении левой ощутима царственная интонация, с которой он объявляет о себе-короле перепуганной Мавре с обращённой в его сторону метлой. В сцене, пожалуй, здесь единственной, блещет алексеевская печальная ирония.