Серебряный век в Париже. Потерянный рай Александра Алексеева

Город обезличивает человека, лишает его индивидуальности – такова центральная мысль художника в другой гравюре, где на грязно-сером фоне в прямоугольниках окон многоэтажных зданий, как всегда замыкающих композицию, застыли, а на серо-чёрном асфальте суетятся, куда-то торопятся нелепые, похожие друг на друга уродливые, выморочно-синеватые людские фигуры, не имеющие лиц, словно плакатные манекены. Цвет впервые играет в алексеевском графическом цикле столь важную смысловую роль. Позднее он сочтёт цвет лишним. В частном письме 1946 года художник сомневается в необходимости в книжной иллюстрации цвета, с его точки зрения, несущего эмоциональную нагрузку, создающего чувственную атмосферу, не обращаясь к интеллекту читателя. Именно цвету с положительной характеристикой его роли уделила внимание искусствовед И.Н. Важинская: «В иллюстрациях к произведению Поля Морана "Живой Будда" цвет придаёт яркую эмоциональную окраску изображаемому событию. На одном листе – дьявол в красном мундире с эполетами, на фоне расколотого циферблата, в окружении пламенеющих кистей рук, словно языков адского пламени. На другом – женщина, распахнувшая лоно в чувственном экстазе, энергия которого передана волнами алого цвета и закинутых за голову рук; в раскалённых желанием сосках и смежённых негой веках под двумя чёрточками вскинутых бровей – сила выразительности минимализма. Изобразительная метафора искушения и расплаты».

Алексеева в то время интересовало другое. Он писал о своих ранних поисках от лица Альфеони: «Из-за необходимости справляться самому с процессами гравирования на дереве он развил вкус к техническим изобретениям. Он направил эту склонность на поиски некоторых интересовавших его эффектов в офортах. Весьма вероятно, что из духа противоречия он с самых первых своих пластин решил противостоять "уплощениям" кубистов, введших моду на постепенные переходы и размытость. Кубистическую живопись он называл "сдержанной", сам претендуя на стремление быть "цыганской скрипкой". (Он не искал размытости ради неточности: он хотел как размытости, так и точности.) Размытость, естественным образом получающаяся на фаянсе, претит химической природе офорта, но Альфеони отчаянно старался получить размытость в офорте».

Особенно характерна иллюстрация со спортивным автомобилем принца Жали, подтверждающая алексеевские поиски размытости контуров предметов при сохранении точности изображения. Серебристо-голубоватое тело автомобиля почти слито с пространством, составляя с ним одно целое. Кинематографический взгляд сверху дал возможность показать головы сидящих в открытом спортивном автомобиле двумя объёмными чёрными пятнами. Это принц и его друг водитель, с которым он сбегает из Карастры. Их круглые черноволосые затылки, как и сам механический объект, изобретательно увидены глазами аборигенов, воспринимающих автомашину как гигантскую ящерицу.

В этот год происходит и другое важное для Алексеева событие: с 14 по 29 мая в парижской галерее d`Art Contemporain на выставке «Семи иллюстраторов» его работы представлены рядом с книжной графикой А. Бенуа, В. Шухаева и Г. Гликмана (к новеллам «Флорентийские ночи» Г. Гейне и «Сальватор Роза» Э.Т.А. Гофмана, также изданными у Ж. Шифрина в «Плеяде»). На графику молодого художника обращают внимание и французские, и русские художественные критики. 22 мая 1928 года на очередном литературно-музыкальном вечере «Очаг друзей русской культуры» выступил Сергей Маковский с сообщением о выставке русского искусства в Брюсселе. Он отметил книжную графику А. Алексеева и Д. Стеллецкого (недавно проиллюстрировавшего «Слово о полку Игореве»), увидев в них продолжателей традиций «Мира искусства» и «Русского Монпарнаса», как писала тогдашняя эмигрантская пресса. Филипп Супо тоже не забывает о русском друге. «Я был расстроен, так как мне бы очень хотелось видеть вас подольше. Надеюсь, что, когда вы будете в Париже, вы подадите мне знак, и мы сможем провести вместе не меньше часа», – жалуется он в письме от 11 мая.

Надёжным товарищем и ценителем творчества Алексеева в течение долгих лет станет не только Супо, но и писатель, знаток изобразительного искусства, интеллектуал Андре Мальро. «Дружба с Супо облагородила чувства, дружба с Андре Мальро развила ум и любознательность», – не преминет благодарно отметить художник. Они оба предостерегали его от близкого сотрудничества с эмиграцией. «Он очень рано воспринял рекомендацию французских друзей, посоветовавших ему не принимать участие в судьбе бывших знакомых соотечественников и смириться с тем фактом, что он никогда не вернётся в Россию. Его Россия была похоронена во времени, подобно колыбели или первой молодой женщине, улыбнувшейся ему, и он не мог вынести сравнения, он стал космополитом…» – уверен его друг и почитатель Джанальберто Бендацци[66], составивший сборник статей про Алексеева. Но душе не прикажешь. В мастерской Алексеева дух России неистребим, и это чувствовали все посещавшие его французы и русские из творческой среды.

В Далмацию