Серебряный век в Париже. Потерянный рай Александра Алексеева

Портреты лакея-убийцы Смердякова – мрачный гротеск, в них подчёркнуто вырожденческое, дегенеративное начало. Уродливой формы череп, глаза прикрыты, нельзя понять, что у него на уме. Пронизан потусторонним, адским светом Смердяков, висящий в петле со свёрнутой набок головой, напоминая дохлого крысёнка («Последний вид Смердякова»).

Двойные портреты – визуализация напряжённого внутреннего конфликта в душах героев романа. В иллюстрации «Сговор. Алёша и Лиза» – поясные портреты юной Лизы и Алёши: крупно их лица и соединённые руки, потерянное выражение на лице Карамазова и сосредоточенно-мрачное, недетское – у Лизы. Герои отражаются друг в друге: «Не ты, не ты!» (двойной портрет Ивана и Алёши), «Алёша и Грушенька», «Грушенька и Катерина Ивановна». Портрет соперниц повторён дважды: в полный рост и крупно – лица героинь, от противостояния и взаимной ненависти перешедших к вынужденному сотрудничеству.

Тайну русской души, давно волнующую европейских интеллектуалов, художник увидел в двойничестве русского человека: в нём неизменно борются светлые и тёмные силы[75]. Так, Хохлакова для поездки к старцу тщательно одета, любуется собой, упивается своим несчастьем – дочерью-инвалидом (иллюстрация «Маловерная баба»). Готов мгновенно одну личину сменить на другую деревенский хитрован с умным наглым взглядом – «Крестьянин Горсткин (Лягавый)».

Озаглавив иллюстрацию цитатой из романа «Иван слышал, как похаживал Фёдор Павлович», Алексеев на весь лист даёт изображение гильотины, так и не ставшей частью российской системы исполнения наказания. Это мрачная визуализация мыслей Ивана Карамазова по поводу страшной личности отца. Алексееву могло быть известно стихотворение «Портрет» французского поэта Блеза Сандрара, дружившего с Аполлинером, Шагалом, Леже, Модильяни, любителя киномонтажа, автора либретто к нашумевшим балетам композиторов Дариюса Мийо и Эрика Сати, поставленных в Париже в 1923–1924 годах, начинавшееся словами: «Гильотина – шедевр искусства // Её удар // Запускает перпетуум-мобиле». Современник Алексеева художник Юрий Анненков в «Повести о пустяках», вышедшей с иллюстрациями автора в 1934 году, дважды сравнил мольберт с гильотиной: «Мольберт художника похож на гильотину. Палитра висит на гвозде, отяжелённая красками. Художники, философы и поэты строят новые формы, новые принципы искусства: искусство есть изобретательство. Изобретательство – тяжкий дар, который под силу немногим. Художники часто изобретают группами: так вырастают школы»[76].

«Визуальное мышление» Алексеева привело к появлению в цикле метафизических «натюрмортов»: это и уже упомянутая гильотина, и крутобокий самодовольно блестящий гигантский самовар с восемью пустыми стаканами («Как заканчивают следствие»), и небрежно брошенные на стуле костюм, рубашка, цилиндр с рядом стоящими сапогами («Вещественные доказательства»), и крупное изображение пары рук с фотореалистической тщательностью прорисованными пальцами, скованными в запястье железными наручниками («Гимн и секрет»). Впервые самовар появился в иллюстрации «В лакейской». Следы убийства ведут в лакейскую – к подросшему Смердякову. Но присяжные, прокурор и судья, бездушный механизм государственной машины, не способны вглядываться в детали: символ их равнодушия – восемь пустых, прозрачных, одинаковых, как близнецы, стаканов. Самовары Алексеева – тяжёлые, идолоподобные, мрачновато-грозные – антиподы самоваров его парижского учителя С. Судейкина с его «ироническим символизмом» (картина «Чаепитие» и др.).

Стремление художника использовать «нехудожественные предметы» в безлюдных графических композициях созвучно практике дадаистских «редимейдов» Марселя Дюшана. Этим путём в 1918–1926 годы шёл Юрий Анненков, создавая «Коллаж с цепью», «Коллаж с решёткой», «Коллаж с дверью и стульями», а также хорошо известные Алексееву художники В. Лебедев, Н. Альтман, И. Пуни, М. Андреенко. Не менее метафизичны у Алексеева наполненные тревожными тенями безлюдные интерьеры: столовая купца, содержанкой которого была Грушенька («Зала эта, в которой ждал Митя, была огромная, угрюмая, убивавшая тоской душу комната, в два света, с хорами, со стенами "под мрамор" и тремя огромными хрустальными люстрами в чехлах»); претенциозная гостиная провинциальной светской львицы с пародийно-мещанским интерьером («У госпожи Хохлаковой»).

Алексеев, свободно опираясь на разные жанры – портрет (часто двойной или групповой), натюрморт, бытовую картинку, анималистические зарисовки, пейзажи и даже батальные сцены – создаёт собственную вариацию «энциклопедии русской жизни».

Батальные сцены – это «Истязание солдата-христианина» и иллюстрация «Речь прокурора». Русский читатель увидит здесь Сенатскую площадь с гранитной колонной в центре и объятым пламенем дворцом на заднем плане. А Жорж Нива определит её как картину французского «грядущего террора»: «моментальный снимок гражданской войны, поджог коммунарами дворца Тюильри, обелиск, словно меч, разрубающий пламя и пустоту готового рухнуть дворца»[77].