Серебряный век в Париже. Потерянный рай Александра Алексеева

Алексеевский цикл, насыщенный изображением зла и пороков, завершается драматическим и лаконичным прощанием маленьких гимназистов с уезжающим Карамазовым-младшим («Ура Алёше!»). Илюшечка умер, Алёша уезжает, дети остаются одни. Похожие друг на друга, в нелепых чёрных одеждах, они столпились бестолковой кучкой с растерянностью на лицах, машут чёрными шапками над бритыми белеющими головами. Одни в холодном зимнем пространстве. За ними – серый забор, одинокий заснеженный дом с тёмными окнами и чёрной трубой, не идёт дым, и не топится печь. Чуть белеет вдали, в перспективе провинциальной улочки церковь как единственный выход.

В этой лаконично выстроенной композиции ясно видны контрасты чёрного и белого, экспрессия и особая выразительность пятна. Лист строится на противопоставлении, что создаёт особую напряжённость. Невольно приходит тревожная мысль о будущем этих подростков.

Размышляя над великим романом – завещанием писателя, ставшим во Франции одним из символов русского духа, Алексеев обращался к собственным воспоминаниям: «Сегодня, оглядываясь назад, вижу: я всегда стремился воплотить воображаемый мир литературного произведения в соответствии с моим реальным жизненным опытом. Поступая таким образом, я не мог не выражать при этом мои собственные чувства, порождаемые текстом произведения, например иронию или жалость». Художник сделал столовую в Браге похожей на гостиную дяди в уфимском доме; Карамазова-старшего – похожим на преподавателя рисования, циничного и склонного к удовольствиям. Переменчивая в настроениях красавица Катерина Ивановна, возможно, смутно напомнила ему свою тёзку – молодую жену дяди Анатолия тётю Катю: в её уфимском доме он провёл несколько месяцев в 1918 году. Три брата Карамазовых рифмовались с семьёй Алексеевых, где росли три мальчика-погодка. Дмитрий Карамазов похож на старшего брата художника, закончившего жизнь самоубийством двадцати лет от роду.

По Алексееву, личность творца неизбежно отпечатывается в его произведении. Театральное прошлое подсказало ему возможность свободного обращения с текстом – его любимый режиссёр Мейерхольд славился вольной трактовкой классики: «Я обладаю уникальной способностью читать в книге не написанный текст, но видеть между строк то, что я хотел бы там найти… Мои иллюстрации – это комментарий, ответ на провокацию. Этот подход похож на отношение Мейерхольда к "Ревизору". Он хочет создать спектакль, то есть что-то, отличающееся от письменной пьесы. Следовательно, у меня есть право изменить место действия, поменять местами четвёртое и пятое, и, даже, заставить говорить героев то, что автор не вкладывал в их уста». Недолгая работа художника в театре, наблюдение за работой талантливых режиссёров-экспериментаторов наградили художника особой тягой к условно-декоративной фигуративности, уверенно-артистичной игре с сюжетом.

В мрачноватых метафизических пейзажах, интерьерах и натюрмортах, лишённых человеческого присутствия, в яйцеголовых безликих персонажах-манекенах – влияние модного в парижских кругах итальянского художника Джорджо де Кирико. Холодноватая атмосфера алексеевских пейзажей – вымершего ночного города, где застыло тревожное ожидание будущей трагедии, на одном из фронтисписов («Ночь преступления»), пустынный пейзаж Мокрого («Увезли Митю»), гравюра «Смерть Илюшечки» с изображением кладбища перекликаются с картиной де Кирико «Меланхолия и тайна улицы» 1914 года. Безликие монстры с яйцеобразными головами в картинах де Кирико стали героями Алексеева («Допрос»): безликие существа, сидящие и стоящие, в очках и без них, окружают нервно жестикулирующего с приоткрытым ртом Дмитрия. В иллюстрации «Роковой день (суд)» чёрные затылки и овалы голов, словно роботы-близнецы, повторяют друг друга, угрожающе нависающий занавес с условным изображением двуглавого орла завершает жутковатое зрелище.

Дочь художника вспоминала: «Работа была целью его жизни. Он посвящал своё время изысканиям, о которых любил говорить. Если он иллюстрировал литературное произведение, то за чашкой эспрессо после завтрака читал вслух главу, которую собирался иллюстрировать. Он любил делиться своими мыслями и, если Клер не было, обращался так же легко и к нашему водопроводчику, и к угольщику. Он усаживал их, наливал рюмку и читал им Пастернака или Достоевского. Жить в изгнании, однако, было нелегко: ему не хватало России. Он её создавал заново на своих медных пластинах. Будучи ребёнком, я научилась чувствовать Россию через его иллюстрации. Надо признать, что Франция дала ему возможность жить в мире и найти способ делиться воспоминаниями, которые жили в его сердце. Это свежее и оригинальное творчество исключительной силы».