Серебряный век в Париже. Потерянный рай Александра Алексеева

В статье, сопровождающей издание, «Мудрость и безумство признанного мэтра» Жорж Нива писал: «Мудрость и безумие кажутся мне частично связанными в выдающихся гравюрах Александра Алексеева. Безумие этого художника, автора очень сложной техники, воплощает в себе средневековую Весёлую Учёность, воспетую поэтом Вячеславом Ивановым, равно как и философом Ницше. Алексеев, признанный мастер своего дела, в кожаном фартуке, с множеством резцов, шаберов, остро заточенных стамесок и других инструментов из своей волшебной мастерской, является художником, преданным своей профессии, отражающим рациональное начало, дарованное людям Афиной, богиней мудрости»[91].

Художник будто всю душу вложил в портрет Дон Кихота в полный рост. На портрете, отточенном в деталях, как старинная гравюра, герой словно не тазик держит в руке, а снял с лица карнавальную маску. И мы увидели не благородного мечтателя, к которому уже привыкли, а мыслителя с искажённым страданиями и безверием лицом – с высоким лбом и печальными, всезнающими глазами. Увидели его удлинённую нескладную фигуру в старомодных доспехах, склонившуюся, слегка приподняв шляпу и опираясь на ручку шпаги в ножнах, в любезном полупоклоне; в романе это всего лишь проходная сцена знакомства Дон Кихота с дамой в коляске. А нам открывается лицо человека, вечного странника, всё познавшего и во всём разуверившегося. Это ключ ко всему циклу, чрезвычайно богатому трактовками в разных стилях (как, например, подчёркнуто грубый портрет человека ХХ века и лирический рисунок ослика или женской прекрасной фигуры, исполненной тончайшими линиями). Много можно привести примеров неожиданных «стыковок». Но во всём виден Алексеев, своей работой сделавший возможным присутствие Дон Кихота в разных временах и эпохах вплоть до наших дней. Оттого его образ в художественном, нравственном и психологическом отношениях монументален, значителен, как ни у кого другого. Мы видим Дон Кихота и спокойно отдыхающего с Пансой под скалами, и даже узнаваемо традиционного – как цитату из уже существующих трактовок, и его растянувшееся горизонтально, измученно-худое, обнажённое, будто мёртвое тело, как на картине Гольбейна с Христом, снятым с креста. Мы увидим его на коленях, растерянного от несовершенства и несправедливости мира и обречённого на наказание в клетке, в какую помещают преступника или умалишённого. Всякий раз характер рисунка меняется. Финальных эпизодов не будет: цикл художником не закончен. Но достаточно и того, что есть.

Благодаря богатству технических приёмов Алексеев сумел в офортах дать отсыл к разным эпохам: к испанской живописи и графике, которой он проникся, очевидно, во время путешествия по Испании. Рисунок его необычайно разнообразен, он работает линиями, штрихами, светом и тенью. И ощущаешь многоголосое эхо европейского изобразительного искусства. В его памяти живут гравюры великих мастеров – тут темпераментный и утончённый в деталях Дюрер, и Рембрандт, и Гойя, и немецкий экспрессионизм с его решительностью трагических характеристик, уверенным и лаконичным штрихом, и постимпрессионисты с их условной недоговорённостью. Алексеев словно подчеркнул: вечная фигура Дон Кихота по-разному понималась в различные времена. И эти времена живут в его работах, как живёт и его страдальческая душа (на иллюстрации «Алонсо Кихана решает стать странствующим рыцарем» заметны автобиографические черты). В портрете Дон Кихота, помещённом дважды, – крах всех иллюзий, веры в осуществлённость возвышенной мечты, которой был охвачен герой Сервантеса. Алексеев использует едва ли не все традиционные жанры: в сюите – множество батальных, жанровых и пейзажных сцен, встречаются даже марины (к примеру, иллюстрация «Ночная встреча в море»). Вечерний пейзаж («Приключение сукновалов») решается пуантилистически, в стиле Сёра, высоко ценимого художником. Он гравирует ню, обнажённое женское тело, серебристым светящимся штрихом, подчёркивая совершенство форм, или – словно глядя на молодых дам чистыми глазами романтика Дон Кихота («Доротея вновь надевает женские одежды, чтобы проникнуть к инфанте Микомикона» и «Камилла сообщает Лотарио, что Лионела ночью принимает любовника у себя в спальне»). Зато Росинант приходит при виде кобылиц в эротическое возбуждение – этому эпизоду художник посвящает восхитительный триптих, использует кинематографический приём раскадровки, стремясь передать в статичном рисунке движение. Избиение Дон Кихота тоже решается в динамичном триптихе, что усиливает трагичность момента и сострадание к герою.