Шок новизны

Однако главное достижение Салливена (с точки зрения последующей архитектуры) в том, что он сделал каркас таким же экспрессивным, как и вертикаль. Сама по себе конструкция из двутавровых балок ни «горизонтальна», ни «вертикальна». Она может наращиваться новыми прямоугольниками, как соты, вверх или вбок, сохраняя общую структуру. Построив Универмаг Карсона, Пири, Скотта и Кº, Салливен продемонстрировал это с поразительной ясностью. Расположение окон на фасаде здания четко задано каркасной структурой. В каком-то смысле универмаг – это два здания: простота верхних этажей явно контрастирует с первым, которому Салливен отвел роль декоративного цоколя с литыми бронзовыми панелями, мастерством детали и мощной энергетикой напоминающими ювелирные работы Челлини. (Одним из авторов этих панелей был молодой ассистент Салливена Фрэнк Ллойд Райт.) Пуристы интернационального стиля, воззрения которых лучше всего выражали именно верхние этажи здания, станут воспринимать эту дихотомию как слабость – точно так же, как те, кто считал вектором сезанновской «логики» абстракцию, расстраивались из-за того, что на его картинах присутствуют горы и яблоки. Сегодня нам проще насладиться «противоречиями» в зданиях Салливена, хотя в его время никакими противоречиями там и не пахло.

Американские небоскребы, как и вообще все американское, заинтриговали европейскую публику: им казалось, что это эквивалент Эйфелевой башни, и Wolkenkratzer (то есть «туческреб» в немецком варианте) стал объектом фантазийным и романтическим. Его отождествляли с прометеевской демократией All Americana, причем сам Салливен вполне разделял такой подход. «Для меня, – писал он, – архитектура – не искусство, а религия, причем религия, являющаяся частью Демократии». Модульный каркас стал символом равенства. Однако в Европе небоскребы не прижились. Тому было много причин, однако главной, пожалуй, следует считать нежелание отдавать центральные районы старых городов – Парижа, Берлина, Вены или Милана – под узкоцелевую застройку. Чикаго же был чистым листом, и здесь архитекторы распланировали в центре города деловые кварталы, почти лишенные жилых зданий. Более того, официальные европейские архитекторы по природе консервативны, поэтому каркасным постройкам от янки предпочитали боз-ар и все, что с ним связано.

Вторым строительным материалом будущей утопии стал армированный бетон. Обычный бетонный блок хорошо переносит сжатие, но плохо справляется с натяжением: он просто выкрашивается. Однако, если укрепить область натяжения (то есть нижнюю часть поперечной балки) стальной арматурой, бетон становится очень прочным, что позволяет разносить опоры гораздо дальше, чем в каменных и кирпичных постройках. Более того, будучи изначально жидким материалом, бетон может принимать любую форму, что открыло новый мир экспрессивных форм, взятых не из предшествующей архитектуры, а из крохотных структур природы, которые, благодаря микроскопу и фотографии, между 1890 и 1920 годом уже были хорошо известны: стручки, прицветники, зонтики, диатомеи, планктон, коралловые кружева. С помощью бетона были реализованы весьма дерзкие проекты: высота параболического ангара для дирижаблей Эжена Фрейсине в Орли достигала внутри почти 60 метров. Однако в те года еще крайне мало пользовались бетоном. В 1913 году немецкий архитектор Макс Берг (1870–1947) использовал его для возведения Jahrhunderthalle, или Зала столетия во Вроцлаве. Это был самый большой купол в истории – 67 метров в диаметре (Пантеон – около 43 метров, собор Святого Петра – 42 метра), и его несущая конструкция была целиком из армированного бетона. Когда бетон застыл, рабочие наотрез отказались снимать деревянную опалубку, боясь, что купол немедленно рухнет им на голову. Бергу пришлось снимать первые доски собственноручно.

Однако самым важным материалом утопии стало листовое стекло. На протяжении столетий витражи пользовались более или менее сакраментальной репутацией, потому что в готических соборах религиозные дидактические изображения смотрелись весьма эффектно. Листовое стекло требовало иной смысловой ауры. Оно стало Кристаллом, чистой призмой. Оно символизировало легкость, прозрачность, конструктивную смелость. Стекло было диаметральной противоположностью камня или кирпича. Оно будто обладало чувствительным слоем, как глазная оболочка, тогда как камень и кирпич были невосприимчивой коркой, отделяющей от внешнего мира. Поэтому стекло было так важно для некоторых увлекавшихся мистикой немецких архитекторов. В частности, Пауль Шеербарт писал в 1914 году, что поверхность земли радикально изменится, если повсюду заменить кирпичные здания на стеклянную архитектуру: «И будет так, как если бы земля украсилась сияющими драгоценностями и эмалями. Нельзя вообразить себе это великолепие. И по всей земле разольется блеск, как в садах „1001 ночи“. И станет рай на земле, и не нужно будет больше томиться в ожидании рая небесного»[55].

Макс Берг. Зал столетия (Jahrhunderthalle) во Вроцлаве. 1913