Шок новизны

Это мало похоже на указания рационального проектировщика, но такими высокопарными речами прославился не один Шеербарт. Поколение северных архитекторов, достигших зрелости между 1910 и 1920 годом, остро чувствовало наступление нового тысячелетия, необходимость начать новый цикл, запустить XX век. Как указывает историк архитектуры Вольфганг Пент, «тогда архитекторы, наверное, в последний раз чувствовали себя сообществом избранных и в последний раз предавались культу гения с чистой совестью». Ни отдельные проекты, ни общие принципы Баухауса – этого монастыря ремесла и дизайна, который по мысли основателей должен был стать коллективным «хрустальным символом новой веры», как говорил Вальтер Гропиус, – нельзя понять вне контекста мистического экспрессионизма. Однако были и отдельные архитекторы, которые создавали вещи религиозные, мистико-утопические, а порой вовсе сумасшедшие; историки модернистской архитектуры часто обходят их вниманием, а ведь они повлияли не только на программы, цели и постулаты интернационального стиля, но и на то, что реально было построено. Как ни странно, типичная модернистская архитектура многим обязана немецкому экспрессионизму, и общее у них не только стекло, но и романтический, ницшеанский образ архитектора как верховного выразителя общественных устремлений, конструктора политики в целом и (почти буквально) Мессии. «Сегодня еще нет архитекторов, мы лишь расчищаем путь для тех, кто заслуженно вернет себе это имя, ибо оно означает: Повелитель искусства, строящий сады на месте пустынь и возводящий до небес бесчисленные чудеса». Это посреди социалистических страстей 1919 года витийствует, как Иоанн Креститель, функционалист Вальтер Гропиус в манифесте Arbeitrat für Kunst («Рабочий совет по искусству»). Через четырнадцать лет пришел не Повелитель искусства, а Повелитель мух – Адольф Гитлер. Но кто мог это предвидеть? Трудно представить себе что-то более далекое от материальной и политической реальности, чем экспрессионистская архитектурная теория, из которой вырос функционализм Гропиуса, Миса ван дер Роэ и даже Ле Корбюзье.

Накануне Первой мировой войны немецкие архитекторы предавались бесчисленным фантазиям на тему стекла. Его прозрачность ассоциировалась с небесами и исследованием космоса. Хрустальные грани намекали на идеальные платоновские формы и (цитирую одного из тогдашних архитектурных иерофантов) «тайный лабиринт алмаза, в котором пребывает Знание». Как сама добродетель, стекло было чистым, непреклонным, готовым скорее треснуть, чем прогнуться. Оно ассоциировалось со Священным Граалем, с ледяными пещерами, горными пиками, ледниками и сверкающими бастионами Нового Иерусалима – во многом благодаря тому набору романтических идеалов, который новому столетию через Вагнера и Ницше передали Каспар Давид Фридрих и Филипп Отто Рунге. Присутствовало стекло и в немецкой литературе – достаточно упомянуть многомысленный и многословный роман Германа Гессе «Игра в бисер» (1943). Для воображения, искореженного Первой мировой войной, стеклянная архитектура имела особый смысл: в мире из стекла не станешь кидаться камнями или артиллерийскими снарядами. Стеклянная архитектура – пацифистская архитектура, это пароксизм хрупкости, и ей ничто не будет угрожать, только если будет заключен новый общественный договор. Стеклянное здание идеально, иначе его не существует. Тут нет места моральным компромиссам. «Ура, трехкратное ура нашему царству без насилия! – восклицал берлинский архитектор Бруно Таут в 1919 году. – Ура прозрачному, ясному! Ура чистоте! Ура хрусталю! Ура и еще раз ура текучему, изящному, угловатому, искрящемуся, сверкающему, легкому – ура бессмертной архитектуре!»

Подготовительный рисунок к «Альпийской архитектуре». Академия искусств, Берлин

Бруно Таут. Стеклянный павильон для выставки Веркбунда, Кёльн. 1914. Академия искусств, Берлин