Шок новизны

Тем не менее Мондриан, очевидно, свято верил в теософский постулат о том, что врагом духовного просветления является материя и что все существовавшие в истории формы материальной видимости исчезнут с лица земли с наступлением нового века, пророчицами которого были Анни Безант и мадам Блаватская. Ничто, кроме абстракции, не может соответствовать в полной мере грядущей заре мирового духа. Между религиозными верованиями Мондриана, его личным аскетизмом и развитием его творчества существует прямая связь. Разница между ним и всеми прочими тронувшимися на религии тихими сумасшедшими состоит в том, что Мондриан, помимо этого, был гениальным художником и человеком огромной моральной стойкости.

Пит Мондриан. Красное дерево. 1908. Холст, масло. 70×99 см. Муниципальный музей, Гаага

В течение двух лет после своего обращения в теософию (это случилось в 1909 году[68]) Мондриан вслед за Мунком разрабатывал тему герметичного символа духовной замкнутости, богиню тишины которой Мунк изобразил в картине «Голос» (см. главу VI). Если бы из всего наследия Мондриана остались только эти работы, сегодня его считали бы небезынтересным голландским символистом второго эшелона. Очутиться в самом центре водоворота модернизма ему помог кубизм, который стал переходным звеном от природы к абстракции. Однако поздний геометрический стиль Мондриана не только укоренен в кубизме, но и был первой попыткой его преодоления крупным нефранцузским художником (не считая футуристов, которые не создали картин, сравнимых по эстетической силе с работами Мондриана). Кубизм был завязан на городской пейзаж, натюрморты столиков в кафе, газеты, надписи, движение на улицах; Мондриан же имел дело с природой.

Ведущими метафорами его творчества с 1911-го до первых геометрических картин 1917–1918 годов были дюны, плоское небо и море, каналы, яблони; можно сказать, что вся эта геометрия происходит из навязчивых горизонталей и вертикалей голландского пейзажа. Как и в кубизме, поверхность здесь не столько отражает форму предметов, сколько оказывается полем взаимодействия тонких энергий – то плотным и потрескавшимся, то невесомым как воздух.

Пит Мондриан. Серое дерево. 1912. Холст, масло. 79,7×109,1 см. Муниципальный музей, Гаага

Работы, созданные непосредственно перед обращением к кубизму, пронизаны напряжением: по ветвям яблони, рассекающим небо своей острой запутанной сетью, будто бы гуляет электрический заряд, и красные сполохи от ствола освещают всю картину.

Пит Мондриан. Пирс и океан. 1915. Холст, масло. 85×110 см. Муниципальный музей, Гаага

Кубизм остановил это экстатическое бурление. К 1912 году работы Мондриана становятся спокойней, несмотря на резко выписанные формы, и каллиграфические росчерки уступают место взвешенному исследованию пространства, которое, как он надеялся, откроет в природе непрерывную духовность, объединяющую пустоту и полноту, положительное и отрицательное, горизонтальное и вертикальное. Лучше всего это «равновесие противоположностей», как выражался Мондриан, видно в морских пейзажах 1912–1915 годов: отблески света и изменчивый рисунок волн на плоскости Северного моря превращаются в крестообразный орнамент с разной длиной элементов и, соответственно, тональной плотностью, из-за чего полупустая поверхность как будто пульсирует. Мондриан провел много часов, гуляя в Схефенингене около врезающегося в воду волнолома (он давно разрушен), и перенес этот образ во множество морских пейзажей, отличающихся спокойствием и умозрительной красотой. В том же духе писал в «Кладбище у моря» (1920) Поль Валери:

Midi le juste y compose de feux
La mer, la mer, toujours recommencee

Здесь мудрый Полдень копит пламена,

Тебя, о море, вновь и вновь слагая![69]

Исчерченное поле мерцающих перекрестий стало для Мондриана знаком любой субстанции, театром, позволяющим исследовать любые значительные формальные соотношения, и в конечном итоге принципом универсальной, как он считал, грамматики форм. Зрителю кажется, что в его работах после 1920 года нет ни малейших отсылок к физическому миру, и, действительно, перед нами совершенно формульный стиль: из цветов только красный, желтый, синий, черный и белый, из форм только платонические квадраты и прямоугольники да вертикальные и горизонтальные линии (иногда на диагонально висящем квадратном холсте). Однако в работах позднего периода, после переезда в Нью-Йорк в 1940 году, страсть к природе, которой пропитаны его ранние работы, возвращается с невероятной полнотой в видениях Идеального города. Новизна Нью-Йорка подействовала на Мондриана освобождающе. «Прошлое обладает тиранической властью, от которой трудно убеждать, – мрачно замечает он. – И что самое плохое – внутри нас всегда есть нечто из прошлого».