Сокровища кочевника. Париж и далее везде

Когда я создавал костюмы для Юрия Петровича, я использовал в эскизах новую технику. Все рисунки, выполненные на бумаге Canson карандашами, акварелью и гуашью, были оформлены особой рамкой из мятой рукописи «Онегина» (конечно, это были просто раскрашенные ксерокопии). Внимательно вчитываясь в текст поэмы, я нашел массу упоминаний имен гостей на балу у Лариных и всем сделал по костюму. Мне особенно хотелось подчеркнуть разницу между усадебным балом у Лариных в 1820-е годы и великосветским балом у Греминых – и я надел на весь женский хор «русские» бархатные, вышитые золотом платья и кокошники. Следуя силуэту этой моды 1830-х годов, я и для Татьяны Лариной в третьем акте сделал очень широкие рукава «жиго» в сочетании с «малиновым беретом» – за что был раскритикован Галиной Павловной Вишневской, которой показывал эскизы.

– Понимаете, последняя сцена третьего акта – это сцена, когда она у Гремина принимает Онегина второй раз. Вы ей пририсовали пышные рукава, никто не увидит ее талии. У нее сцена в кресле, она там сидит! Я вам советую все переделать. Руки должны быть открыты, талию певицы надо обозначить.

С легким сердцем я повез показывать эскизы Юрию Петровичу. Кажется, наша встреча проходила в Лондоне, где Юрий Петрович работал над постановкой оперы в Королевском театре Ковент-Гарден. Мне был выписан пропуск в эту святая святых, и я вновь встретил Любимова в темном зрительном зале. Запомнились его слова:

– Всю жизнь в этой черной дыре. Первые пятьдесят лет вы работаете на репутацию – а последующие репутация работает на вас!

Художником-постановщиком в «Евгении Онегине» был назначен Пол Хернон. После очень успешной сдачи эскизов и обеда с Юрием Петровичем Пол Хернон показал мне наброски для еще одной, неосуществленной совместной работы, – оперы Вагнера «Кольцо Нибелунгов», которую Любимов рассчитывал делать со мной.

Когда я прибыл в Бонн для выбора текстиля и тканей – Юрия Петровича в театре не было, – все прошло очень гладко. Пошивочный цех и закройщицы приняли меня благосклонно. Мне дали прекрасную ассистентку – Габи Никель. Немцы в работе всегда очень организованны, точны и профессиональны.

Оперный театр не скупился на постановку. Было создано 230 костюмов, некоторые из них – русские косоворотки – я нашел в подборе Оперного театра. Юрий Петрович Любимов одобрил и высоко оценил мою работу. Отменил лишь тюлевую шаль Ольги, апплицированную сердечками.

Однако когда я узнал габариты знаменитого сопрано из Болгарии Стефки Евстатьевой, многие мои иллюзии быстро улетучились: грудь – 100, талия и бедра – тоже 100… Как же я смогу сделать при такой корпулентной фигуре 16-летнюю девушку Татьяну Ларину??? Действительно, увидев Стефку в ночной рубашке на примерке, Любимов громко отчеканил: «Она похожа на айсберг!» Он был, увы, прав!

Декорации к спектаклю, построенные на поворотном круге, представляли собой решетку Зимнего сада в Петербурге и чугунный мостик с двумя лестницами, также отделанными чугунными перилами в стиле ампир. Для того чтобы скрыть полноту Стефки Евстатьевой, Юрий Петрович в начале оперы спрятал ее за решетку Летнего сада, потом кутал в темные кашемировые шали. Лишь в третьем акте, благодаря платью со светлой вставкой, мне удалось несколько застройнить певицу.

Когда после премьеры Стефка, переодевшись в какое-то яркое и короткое платье с подкладными плечами, пришла на банкет, зрители ее не узнали. В жизни она была значительно полнее, чем в постановке Юрия Петровича.

С другими главными исполнителями такой проблемы не возникло – венгерский баритон Лайош Миллер, певший Онегина, оказался достаточно строен и в черном бархатном сюртуке пушкинского времени смотрелся дивно. Американский тенор, певший Ленского, был много крупнее Онегина, его облачили в красное. Помню, как на репетициях Юрий Петрович старался объяснить ему значение слов в пушкинской поэме, но все впустую, тенор был не слишком артистичен и совсем не пластичен. Ольгу пела стройная немецкая меццо в возрасте, маму Ларину – миниатюрная японка, а няню – молоденькая, но полненькая американка… Еще одну из партий исполнял знаменитый русский тенор из Швеции Николай Гедда, считавшийся гением тенорового искусства.

Репетиции оперы шли трудно. Юрий Петрович работал очень ответственно, был строг. Иногда и со мной не церемонился. Запросто мог сказать: «Что ты тут стоишь, как будто пысаешь?»

Особенно ему удалась сцена с письмом Татьяны – когда она писала, его текст постепенно проявлялся на белом экране, а листочки письма падали с колосников, словно большие хлопья снега…

Но во время сценических репетиций начались проблемы с освещением: Юрий Любимов и Пол Хернон хотели создать сумрачную атмосферу на сцене; это привело к тому, что лица певцов стали практически не видны зрителям, и костюмы – тоже.

Дирижером спектакля был талантливый чилиец Максимилиано Вальдес, с которым мне потом вновь удалось встретиться на сцене Муниципального оперного театра в Сантьяго. Кажется, именно с ним у Юрия Петровича и случился творческий конфликт.