Сталин, Иван Грозный и другие

Эйзенштейн и Тиссэ вернулись в Москву в мае 1932 г. Эйзенштейн не смог или не захотел приспособиться к американской киноиндустрии, а те фильмы, которые он умел снимать, по большому счету требовались только в СССР, где снимать их можно было, на первых порах экспериментируя, не экономя каждую копейку. А в США право на эксперимент, да просто на работу в кино надо было зарабатывать заново. За тот год с небольшим, пока он отсутствовал, страна сильно изменилась: масштабных репрессий еще не было, но уже вовсю процветало доносительство, внутренний шпионаж, провокации, ведущие к исключению из партии, лишению работы, запрету на профессию, высылке и аресту. Сводки донесений ОГПУ с мест, которые в те годы ложились на стол руководителей страны и которые недавно были опубликованы у нас, рисуют ситуацию «кипящего котла», очень характерного для тоталитарного государства, того котла, который по видимости «бурлит», но редко когда взрывается, при условии, что из него постоянно «изымаются» диссидентские элементы. Такое «бурчание» особенно характерно для интеллектуальной среды. Кинорежиссура в этом отношении не была исключением: «Из доклада секретно-политического отдела ОГПУ «Об антисоветской деятельности среди интеллигенции за 1931 год…

Режиссер Гавронский (Ленинград): Причина провалов и нерабочее настроение художественных кадров в кинематографии – целиком в том ужасном состоянии, в котором находится страна. Подумать, какие ставить картины – опять классовая борьба, опять вознесение до небес партийных органов. Все режиссеры поэтому рвутся на заграничный материал»[466]. И все равно ставили так, как того требовали партия и советское правительство, а если пытались уклониться, то жерла ГУЛАГа всегда были разверсты для любого.

Режиссер Сергей Эйзенштейн вернулся со съемок «заграничного материала» в начале мая 1932 г. и понял, что недовольство и гнев вождя дело не шуточное, тем более что Синклер не отдал отснятые материалы, а частично продал их Голливуду, чтоб компенсировать долги. Отснятое безуспешно попытался добыть Александров, которому для этого разрешили задержаться в США, а когда он вернулся, то они вместе с Эйзенштейном написали Сталину письмо с просьбой принять их для обсуждения вопроса об отснятом в Мексике материале. Полученный ответ гласил: «Не могу принять, некогда»[467]. Но зато Александрову была устроена дружеская встреча со Сталиным на даче Горького в Горках. Именно его, а не Эйзенштейна Сталин расспрашивал об итогах их поездки за границу и именно его Сталин вскоре назначил главным кинорежиссером по разряду советской комедии[468]. Дороги учителя и ученика, которые стали расходиться еще в Мексике[469], окончательно разошлись в 1934 г., когда Александров женился на актрисе Любови Орловой, а Эйзенштейн – на своей давней помощнице Пере Аташевой.

Как в XVII в. при абсолютизме, Эйзенштейн «за самовольство» оказался в опале. Летом 1932 г. Сталин поручил Кагановичу персонально наблюдать за Эйзенштейном: «Обратите внимание, – писал он соратнику, – на Эйзенштейна, старающегося через Горького, Киршона и некоторых комсомольцев пролезть вновь в главные кинооператоры СССР. Если он благодаря ротозейству культпропа добьется своей цели, то его победа будет выглядеть как премия всем будущим (и настоящим) дезертирам. Предупредите ЦКмол»[470]. На это распоряжение Каганович незамедлительно «взял под козырек»: «Насчет Эйзенштейна я соответствующие меры приму. Надо урезать «меценатов», либеральствующих за счет интересов государства»[471]. Сталин откровенно испугался, что потеряет для своей «державы» большой и влиятельный талант, а когда тот вернулся, то стал унижать и ломать его, добиваясь покорности и безусловной исполнительности. Такое пристальное внимание уже в те годы могло привести или на более высокие, чем прежде позиции, или в лагерь уничтожения. Кроме того, за время отсутствия Эйзенштейна в стране резко изменились «запросы эпохи»: безликая «масса», классы, формации, революции уходили с экрана, а если присутствовали, то в виде «типичных представителей» этих сил, т. е. народных предводителей (Чапаев, Щорс, Пархоменко…) и таких вождей «всех времен и народов», как Ленин – Сталин или помельче: Ворошилов, Киров и др. Набирала силу историческая тематика: в отличие от школьных учебников, куда уже вовсю пытались по дореволюционному списку разместить князей, царей и бывших «сатрапов», на экранах пытались изображать народных вожаков, как вымышленных («Юность Максима»), так и реальных (Пугачева, Разина, Ермака и др.). Требования сверху транслировались вниз, а оттуда исполнителям; Эйзенштейна, как и других, переориентировали по части героики. Как это тогда делалось, Эйзенштейн в сказочно-шутливой и злой форме описал в мемуарах:

«А еще был случай в том же роде – только позабористей.

В те годы – тридцатые – дед[472] еще на позициях «безгеройных» картин – «эпических полотен», как тогда говорилось, стоял. Фильмов с центральными персонажами избегал.

Больше вроде массовые движения фотографировал.