Сталин, Иван Грозный и другие

Эйзенштейн ничего не фальсифицировал, во всяком случае нет ни одного открытого признания, что в сценарии или в фильме он вкупе с заказчиком нарушает моральные общечеловеческие запреты или разрушает ткань устоявшейся исторической традиции, основанной на проверяемом и доказательном научном знании. Нет, он безоговорочно и сразу принял версию Жданова – Сталина о зловредных буржуазных историках и решил сам переделать всю «испорченную» ими работу. С первых же вариантов сценария были четко расставлены акценты: кто враг, а кто свой по отношению к царю, которого, в соответствии с «концепцией», мастер водрузил на экран как на воображаемую игральную доску. На ней позицию белого короля и королевы заняли царь и царица Анастасия, ударные темные силы – это фигуры митрополита Филиппа Колычева и княгини Старицкой. «Иудушка-Троцкий» («красивая ненужность», по Сталину) – предатель и красавчик Курбский (артист Названов). Жестоковыйные бояре – злобные политические оппозиционеры-двурушники, у которых лихой глава ГПУ – НКВД («око государево» Малюта Скуратов, артист Жаров) лихо срубает головы. Андрей Старицкий – последний реальный претендент на сталинский престол Николай Бухарин. Артист Павел Кадочников воспроизвел даже «распахнутый», трогательный взор «Бухарчика» (Ленин), а Эйзенштейн по-сталински наделил его ангельский лик чертами стукача-дебила и онаниста. Прошлое злобно глядит с экрана в настоящее, настоящее вглядывается со страхом в прошлое. Не все, но многое кривозеркально узнаваемо в фильме Эйзенштейна, но это почему-то не раздражает даже того, кто в здравом уме и помнит истину. Картина завораживает. Чего стоят, например, молодые опричники XVI в., танцующие в сапогах из яловой кожи, этой добротной обуви певцов хора НКВД! И конечно, их знаменитая пляска, с мерным стуком подбитых каблуков, прожигающая сквозь алые рубашки неистовым огнем молодые тела царских любимцев. Свалка с коллективным раздеванием непотребной девки, в личине которой прячется ослепительный красавчик Федор Басманов – артист Н. Кузнецов. Эйзенштейн невзлюбил его за чванство и строптивость, о чем пишет в «Мемуарах», но за этим могла скрываться и неудовлетворенность. В кульминационный момент второй серии еще и цвет обрушивается с экрана так, как будто зрители только его и ждали. И, наконец, музыка Сергея Прокофьева, вызывающая в сердце зрителя сердечную тоску и аритмию преддверия ада, куда сопровождают «врагов народа» (сына и мать Старицких) горние заупокойные православные молитвы. Никто не замечает, что стены царских «палат» разрисованы «фресками» с эскизов Эйзенштейна. Царь крестится на кощунственные, злобные лики «святых» и «Саваофа», дарующие не жизнь и прощение, но вечную смерть. Рисунки к фильму полны огненными бесами, пытающими больную плоть и душу Иоанна. В рисунках не обходится и без шаржа и насмешки, которых и намека нет в фильме. Эйзенштейн делал все, чтобы и в сценарии, и в фильме все было так, как ожидал увидеть заказчик: так, чтобы времена переплелись как можно туже.

Несмотря на то, что фильм почти весь черно-белый, мастер изначально снимал его, как будто он задуман цветным. Но снимая черно-белый фильм, необъяснимо для артистов и очевидцев придавал особое значение расцветкам: одежд, фресок, украшений, утвари, лиц, драгоценностей, снега и, особенно, интенсивности белого света и глубине черного. Весь мир Эйзенштейна переполнен светотенями. В результате создается впечатление (и не у одного меня), что фильм многоцветный, поскольку белый и черный имеют у режиссера десятки оттенков. В фильме применен каскад гениальных и не воспроизводимых никем больше приемов. Чтобы понять их природу, нужно обратиться к забытым моделям происхождения языка и мышления человечества.