Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского

фильмов Тарковского — отнюдь не предмет чьих-либо поисков. Мир, в котором существует сама временная монада Тарковского, то «время внутри времени», которое он

волшебно созидает, изначально осенен божественным присутствием. И все «игры»

героев происходят в этом сакрализованном до всякого появления в нем человека

пространстве. В пространстве Тарковского вовсе не надо чему бы то ни было

происходить,— это пространство само по себе неизъяснимо притягательно для

неотрывного и словно бы

290

околдовывающего наш взор созерцания. Изнутри неведомой точки этой словно бы

не вполне от мира сего пространственности (ибо она ко всему прочему промыта

сакральным временем, движущимся внутри нашего механически-профанного времени) идет некое излучение взора, невидимого, но ощущаемого нами. И потому этот мир, созерцаемый незримым оком из тайной глубины, словно в иконе, очевидно населен, даже если в нем нет и признаков человеческого шевеленья. Этот мир не брошен.

И потому-то Тарковский мог снимать в будущем просто женщину, читающую в

комнате книгу, и отдать этому все хронологическое время фильма, и все это было бы

охвачено тем сакральным свеченьем, которое не дало бы отпасть от созерцания

нашему взору, ибо как отпасть от того таинственного флера, которым покрываются

вещи, созерцаемые невидимым взором из глубины глубин внутреннего времени, застигаемого Тарковским врасплох. Как отпасть/гг эманации, которые оставил в вещах

взор Господа Бога?

Ведь и сам Бергман это чувствовал, зашифровывая это в образе некой особой

комнаты, куда он всегда, тоскуя, стремился, но к которой у него не было ключей и где

Тарковский чувствует себя как у себя дома. Что же это за комната? Не похожа ли она

на ту комнату, о которой писал еще Рильке, говоря о патриархально-православной, кротко-нищей России как о потайной и самой уединенной комнате в сердце Бога?

Пусть это патетично, но не простирается ли это сердце на весь видимый и созерцаемый

нами мир?

Во всяком случае, едва начинается фильм Тарковского, неважно какой именно, с

первых же тактов чувствуешь некое совершенно особое щемящее чувство в области

сердца: тело фиксирует вхождение в этот особый модус пространственности, где не

столько даже важно, о чем говорят герои. Важно вот это сущностное «чувство

Комнаты»: ты допущен в Присутствие. Присутствуя, ты уже облучаем невидимым

сакральным облучением. Словно бы тебя подержали в пространстве иконы Рублева, скажем. Или даже дали пожить там.

Начало «Жертвоприношения» в этом смысле особенно насыщенно: уже в титрах

горит внутренним пламенем на весь экран «Поклонение волхвов» Леонардо —

устрашающе-загадочная, абсолютно-необъяснимая, шокирующе-парадоксальная вещь, словно бы не из человеческого измерения психики, словно бы сумасшедший написал

это полотно. И потом понимаешь, почему именно так: ведь мы оказываемся вскоре в

290

обществе людей, рвущих «с миром сим». И по фону Леонардо звучит бесконечно-отрешенно и щемяще-прощально ария «ЕгЬагте dich» («Сжалься!») из «Страстей по

Матфею» Иоганна Себастьяна Баха, словно прощально-смиренная голгофская молитва

самого Тарковского, стоящего на коленях на берегу морском. И сливаются с

молитвенным плачем Баха стоны чаек и морских волн ритмический то ли шепот, то ли

грохот. И лишь после этого мы видим морской берег, малыша, его пожилого отца и су-хое дерево, которое им предстоит оживить подвигом своей еще не родив

291

шейся, но уже рождающейся, такт за тактом, в сакрализованном времени фильма, веры. В финале картины, когда «сошедшего с ума» Александра увезет карета скорой

помощи и он уйдет в исполнение обета, данного Господу (в исполнение молитвы, которая и есть жертва) — замолчит до конца своих дней, отказавшись от речи и от

обладания чем-либо еще, его сын вдруг заговорит после всего фильмового своего

молчания, и движение его говорения окажется по линии истины «в Начале было

Слово», то есть будет поверено изначалъностъю отклика сущему, уйдет к аутентичности, а дерево, им поливаемое, внезапно зацветет в «феноменологическом»

панорамиррвании камерой Свена Нюквиста или Господа Бога — трудно уже сказать.

Ибо перед нами фильм — не сколок психологического мира современников, где Пан

ли, Бог ли — умерли, но фильм — как эманация феномена внутреннего сгорания

сердца, и законы такой вот эстетической реальности несколько парадоксально

сдвинуты, и их не объять скрепами психологической или детерминистской

«достоверности». Поэзия как изначальная метафизика обладает своей трансформационной достоверностью, но отнюдь не символикой.

Уже первые же разговоры в фильме сверхнасыщены этически и мировоззренчески.