Стэфанія

А потым мы жылі ўжо на Арбаце, у службовых памяшканнях кіно «Арс», на дзевятым паверсе,— ліфт часцей за ўсё не працаваў, і мы лёталі ўверх навыперадкі. Тут мы здавалі свае выпускныя спектаклі «Цар Максімільян» і «Сон у летнюю ноч»... Усё сваё жыццё, яшчэ і да гэтай пары, я выразна чую тую музыку, пад якую часцей за ўсё ішлі нашы заняткі па горача любімым мною пластыцы, рытміцы, акрабатыцы. Тэта было для мяне... так, сапраўды шчасце,— і я безупынку круцілася пад гукі музыкі Карала Чэрні, дванацдатых эцюдаў Шапэна і Скрабіна, «Мефіста-вальса» Ферэнца Ліста. Вучоба пачыналася зранку, доўжылася днём, увечары мы ішлі на лекцыі, а потым вярталіся да сябе і ўвальваліся яшчэ ў глядзельную залу «Арса» на апошні сеанс. Так што з раніцы да ночы і жылі адно мастацтвам, у літаральным сэнсе: есці ж амаль нічога не было.

— А вось самі вашыя пастаноўкі, спектаклі, — ты магла б сказаць зараз, на што вы тады найперш былі арыентаваныя менавіта ў мастацкім, выяўленчым пошуку? Уплыў каго, чаго адчувалі болып за ўсё?

— На «сінтэтычны тэатр» арыентаваў нас Смышляеў.

— А найбольш моцны ўплыў таго часу?

— Напэўна, Меерхольда. Мне здаецца, так — яго. I не для нас адных тады ў Маскве. А што да нас, дык мы проста захапляліся ягоным тэатрам. Глядзелі там «Лес» і «Зямля дыбам», «Даеш Еўропу!» і «Паблажлівага раганосца» — і я памятаю яшчэ ў тым спектаклі маладых Ігара Ільінскага і Бабанаву ў так званым «вытворчым адзенні» — у чымсьці накшталт камбінезонаў. Я тры разы гэта глядзела. Мне было тут даспадобы менавіта акцёрства, прыцягвала прырода акцёрскай прытворнасці ў сэнсе пераўвасаблення — тое, што, на маю думку, ся- дзіць ці павінна сядзець у самой натуры акцёра. I яшчэ — фантазія, умоўнасць. Там, напрыклад, клетка з канарэйкаю вісела — дык толькі пазначэнне гэтага было, сілуэтная выява. I даволі! А каб змясцілі там сапраўдную клетку з сапраўднай канарэйкай — ну што было б, апроч суму, га?

Вось я і цяпер заўжды гатовая да такога, менавіта да гульні, да ўмоўнасці. Возьмем маю Мод у «Гаральдзе і Мод». Рабілі ж для малой сцэны, рэжысёр, Мікалай Пінігін, прыдумаў «цацачныя» дэкарацыі — ад раяля да катафалка. Але ёсць эпізод, дзе я, Мод, прымаю ў сваім доме маці Гаральда; патрэбны быў посуд, і гэта неяк не стасавалася да астатняга — зноў-такі, было б сумна. Я адразу прапанавала: кубкі — цацачныя таксама, дзіцячыя! I рэжысёр за тэта ўхапіўся, нібы і чакаў. У спектаклі ўвогуле шмат такога — я і не заўважаю. Я разумею сваю гераіню, адчуваю, жыву ёю,— а тое, што інтэр’ер, пред­меты «нерэалістычныя», мне не перашкаджае, наадварот. Але не ўсе гэта прымаюць. Вось мой брат Валодзя, ён жа мастак. «Партрэт дачкі» нашага з ім бацькі «ўдзельнічае» ў спектаклі, там я намалёвана ва ўмоўнай манеры, «тэатральнай», па сутнасці. Гэта ж работа бацькі, маладога. А сам ён, сын, ну аніякай умоўнасці не тое што не прымае — не выносіць, яна яго раздражняе: для яго існуе толькі падкрэслена рэалістычная, «зямная», фактурная трактоўка прадметнасці. I ён, ведаеш, пасля спектакля кажа мне: «Якое ж гэга дрэва, калі Мод проста на лесвіцу ўзлезла?» А я пасля «Развітання» ў кіно, пасля ўсяго, чым жылі мы тады ў мастацкім свеце Валянціна Распуціна, ягонай «Мацёры», — гуляю тут з цацачным раялем, з гумавым пінгвінам, і ўсё гэта — таксама маё. I смерць тут маёй Мод — гэта яе крок некуды ўверх, пад музыку нашага кампазітара Уладзіміра Кур’яна, зусім не журботную... Няўжо заўсёды абавязкова трэба заплюшчваць вочы і ўсё такое, каб паказаць адыход чалавека з жыцця?

Але давай жа вяртацца ізноў да таго маскоўскага часу і да нашай студыі. Дачка Меерхольда выкладала нам біямеханіку — была ў нас і такая дысцыпліна. Мы вывучалі рухі цела, вучыліся ўстойлівасці, раўнавазе, таму, як зручней падаць, насіць цяжкія рэчы. I вось яна, Ірына Усеваладаўна Хольд, выкладала гэта. Апошні раз я чула пра яе колькі гадоў таму, калі была на кіназдымках у Ленінградзе. Нехта гаварыў пра яе, і я ўзрадавалася, што яна яшчэ жыве, працуе... А тады, у Маскве двадца­тых гадоў, у тагачасным театральным свеце я была як шчанё, якому ўсё цікава, усё падабаецца, і хапала з усіх бакоў усё, што толькі магла, прагна ўбірала ў сябе. Мы не толькі Мейерхольдам захапляліся: камерны тэатр Таірава — во быў яшчэ Алімп! Там усё дыхала нейкім надзвычай засяроджаным, напружаным мастацтвам, адмысловасцю і вытанчанасцю стылю і пошукаў. Там, напрыклад, вымаўлялі: «Ста-а-л-ль, падаючы, звін-н-і-іць» — і як бы малявалі голасам і сталь, і ейны гук, звон і вібрацыю. Уся творчая эліта Масквы пастаянна хадзіла ў гэты тэатр — мастакі, паэты, а пра акцёраў няма чаго і казаць. У Таірава доўга ў рэпертуары было адно толькі заходняе. Гэта пасля ўжо ён узяў «Аптымістычную трагедыю» — зразумела ж, вымушаны быў.

— Раскажы пра якую-небудзь вашу пастаноўку таго часу. Каб можна было «ўбачыць» хоць фрагменты.