Стэфанія

— Ну вось «Сон у летнюю ноч» па Шэкспіру. Я — Тытанія, каралева лясных феяў і альфаў. Усе мы — лясныя духі і, значыцца, не можам хадзіць, рухацца звыкла, як людзі, а мусім знаходзіцца ў нейкім асаблівым рытмічным вымярэнні, у нейкім іншым руху. I на рэпетыцыях мы гэта шукаем, імправізуючы пад музыку. Тут і недарэчнасці адбываліся, наш кампазітар Уладзімір Аляксандравіч Сакалоў-Фядотаў смяяўся. А я сама ўжо здзіўлялася сваёй вынаходлівасці, выдумлівала нейкія ашаламляльныя, ледзь не вар’яцкія рухі. У рэшце рэшт усё ператваралася ў тое, што наш кіраўнік Смышляеў называў практыкаваннем «Люстэрка»: паколькі ў п’есе Тытанія і Аберон часта сварацца, яны разам са сваімі эльфамі сустракаюцца ў музыцы, і эльфы ў кожнай групоўцы як у люстэрцы паўтараюць рухі Тытаніі і Аберона.

Цяпер уяві наш лес: на сцэне — вялікія скрыні-кубы, гэта кусты; вісяць вузкія палосы паперы ці тканіны, гэта ствалы дрэў. Зменлівым святлом свецідь ліхтар. Лес жыве сваім чароўным жыццём, без людзей. Людзі ўваходзяць — ён замірае ў спынутым, аднатонным святле. Далей. Мы ляжым на спінах; лес ажывае пакрысе — мы ўздымаем спачатку пальцы, потым локці, рукі: «трава расце». Пасля паварочваемся — глядзі на мяне! — і так вось атрымліваецца, што мы ўжо ляцім. Цэлую пантаміму вынайшлі і пабудавалі.

Апранутыя былі так: празрыстыя плашчы, трыко — ну, эльфы ж... Карацей кажучы, гульня, як бачыш, і ўмоўнасць. У самым канцы ж, як і ў Шэкспіра, выходзіў Пэк і, звяртаючыя да публікі, казаў:

...Думайце, што вы паснулі

I што здані мільганулі

Перад вамі, як драма,

Мільганулі — і няма.

I на ягоным «мільганулі» мы ўсе, нябачныя, ускрыквалі: «Ж-жых!» Або вось што было яшчэ ў нас там. Эльфы спяваюць мне, Тытаніі, калыханку. Я павінна заснуць, тады Аберон вылье мне на вочы пітво кахання, і я закахаюся ў Аснову, ткача з аслінай галавой, — так у Шэкспіра. У нас прыдуманы былі арэлі на фоне чорнага аксаміту, і каб іх не бачылі гледачы, я клалася на іх, за рукою і нагою хаваючы вяроўкі — выходзіла, што разгойдваюся над зямлёю ў цемнаце. Аберон ускокваў на арэлі, таксама прыкрываючы іх сабою, і гойдаўся разам са мной, як у пустаце. Выбух апладысментаў!

— Падобна на такі наіўны, цыркавы «канструктывізм».

— Увогуле — так, блізка да гэтага. Такая была тады мода ў тэатры. Дарэчы, мы ў цырку свайго «Цара Максімільяна» і здавалі, ужо канчаткова. А галоўнае, самім нам вельмі падабалася, усё гэта звязвалася тады з гэткай «рэвалюцыйнасцю» ў мастацтве, пошукамі новых формаў, са смелым выклікам ранейшым, класічным прынцыпам. Эх, маладосць!.. Кавалкамі ўсё прыгадваецца, бракуе паслядоўнасці... Мы пачыналі, жывучы спярша на Срэценцы, з фізічнай падрыхтоўкі, каб навучыцца добра валодаць сваім целам. Швед Мацісан з Камернага тэатра выкладаў нам шведскую гімнастыку.

Першымі нашымі вучэбнымі пастаноўкамі былі, па сутнасці, эцюды — гэтыя студыйныя практыкаванні мы потым паказвалі і ў Мінску. А першыя сапраўдныя спек­такль нашы выпускныя, дыпломныя працы — гэта назва­ный ўжо «Цар Максімільян», народная драма, і «Сон у летнюю ноч». Працуючы над «Максімільянам», мы проста вар’яцелі ў сваім старанні захаваць колер, знойдзены ў эскізах да спектакля нашым мастаком Леанідам Аляксандравічам Нікіціным. Як апантаныя насіліся па Смаленскаму і Арбацкаму базарах, па Трубнай плошчы, шукалі кавалкі тканіны пэўнай афарбоўкі. Калі ўжо быў неабходны чысты аквамарын — не саступалі ні ў якім адценні. Самі шылі ўсё патрэбнае для спектакля. На беларускую мову «Максімільяна» перакладаў наш студыец Мікола Міцкевіч — ён пасля ў Віцебску займаўся ў нас і рэжысурай. Міцкевіч карыстаўся тэкстам Рэмізава, расквечваючы яго беларускімі фальклорнымі элемен­там!. Масоўка, у прыватнасці «слугі прасцэніума», захоўвала ў сваім адзенні нашы нацыянальныя фарбы.

Валянцін Сяргеевіч Смышляеў дбаў не пра тое, каб мы абавязкова набылі ўменне іграць у тых ці іншых амплуа — да прыкладу, гераіні, інжэню, — а каб мы, як акцёры, былі ўсебаковымі. Даваў мо задачы і не па на­шых сілах, але так мы набліжаліся да майстэрства, вучыліся прафесійнаму погляду на тэатр: ты — заўсёды непасрэдны ўдзельнік таго, што адбываецца на сцэне; хай сабе і ў масоўцы, нават і пры пустой зале. Сёння ты – гераіня, заўтра — у «хоры», але ўсё — з поўнай аддачай, у любым выпадку.

Што вылучала Смышляева, ягоны накірунак у працы з намі ад усяго іншага ў тагачаснай тэатральнай Маскве? Зусім пэўна і сцісла адказаць мне зараз цяжка. Аднак: калі, напрыклад, у Фарэгера, у яго майстэрні, на першым плане была форма, нават яе вычварнасць і нейкая вышэйшая, як мне здавалася, геаметрыя, трыганаметрыя знешняга малюнка, асабіста мне амаль незразумелая, — дык Смышляеў, думаю, прагнуў злучыць характарнасць, завостраную форму з глыбінёю зместу, пры гэтым шмат у чым з даверам ставячыся да выразнасці пластыкі, якая жыве так інтэнсіўна, напружана, як і ўнутраны свет чалавека.