Страстная односторонность и бесстрастие духа

Так наступает царство духа.
Последний свет хранит вода.
Твердыня стала легче пуха,
А нежность, как гора, тверда.

В ней есть такое средоточье,

Такой недвижимый настой,
Что можно увидать воочью,
Почти пощупать Дух Святой.

Открыты внутренние двери

Там, на последней глубине,
Я верю, Господи, я верю:
Ты дашь мне все, что нужно мне.

Помедли с наступленьем мрака,

Побудь еще. Еще зари.
И если надо Исаака
Тебе – то, Господи, бери!

Вот Исаак мой онемелый,

Вот он глядит, едва дыша, –
Мое измученное тело,
Моя продрогшая душа.

Тут не очень важно – Ветхий или Новый Завет, или Брахман, или Дао. Непостижимая кротость духа отпечатывается в закате – возле речки (у Андреева), или на побережье Балтики, или в крымских скалах (у Миркиной). Камни, деревья, птицы, мелькающие над морем, тронутые закатным лучом, начинают пророчествовать, и поэт едва успевает записывать:

Кто быть простым стволом захочет,
Чтобы на нем писал закат
Пурпурный жар своих пророчеств?

Как будто никогда не было тысячелетней полемики монотеизма с язычеством и аскетического страха природы. Как будто Богородица, подобно дриаде или фигурам индийского храмового искусства, вырастает из каждого дерева:

Ломкий лист заржавленный,
Лес, как небо, пуст, –
Бедный мой, оставленный
Одинокий куст…

Эти стихи не могут быть иначе написаны. Их невозможно пересказывать ритмом, подпрыгивающим, как пассажир в затормозившем автобусе, небрежным разговорным словом или другими современными приемами. Космическая литургия может быть такой, какая она есть, – торжественно тихой, – или не быть вовсе. И тот, кто всей кожей чувствует ее медлительное течение, оказывается вырванным из современных темпов: если он откликается на них, то только полемически. Так у Рильке, в его «Сонетах к Орфею»:

Древнюю дружбу богов, этих великих, незримо
И ненавязчиво сущих, – мы их не слышим в азарте
Гонки, в гуденье машин. Что ж, их отринуть должны мы
Или начать вдруг искать их поселенья на карте?

Властные эти друзья, те, что в безвестные дали

Мертвых берут, никогда не обнажат свои лики.
Наши купальни, кафе, игрища наши и крики
Их отпугнули. Мы так давно обогнали

Медлящих проводников в вечность – и так одиноки

Рядом друг с другом, друг друга не зная.
Путь наш не вьется, как тропки лесов и потоки,

Дивным меандром. Он – краткость, прямая.

Так лишь машина вершит взлет свой искусственнокрылый,
Мы ж, как пловцы среди волн, тратим последние силы.

Перевод З. Миркиной

У Андреева это иногда принимает характер полемики с Маяковским, пародийного переосмысления его ритмов.

Андреев в юности никакого влияния Маяковского не испытывал и как-то не вдумывался в него. На рациональном уровне это так и осталось. Отзыв о Маяковском в «Розе мира» – презрительно беглый. Но когда лубянское следствие выбило из привычной колеи и в сознании заклубились образы «Миров возмездия» и «Изнанки мира», – кружились они в ритмах Маяковского. Язык Маяковского становится языком бесов, ритмы Маяковского – ритмами преисподней. Прочитав «Гиперпеон», я чувстую дыхание Маяковского и в «Симфонии городского дня» (см. ниже), и в стихотворении «Размах», и в попытке описать внутреннюю тюрьму и кабинеты следователей, весь этот мир, где «смолк бы Щедрин, отшвырнул бы перо Свифт». Стихотворение начинается со строки:

Нет:
Втиснуть нельзя этот стон, этот крик
В ямб…

Маяковское в мире Андреева нигде так не чувствуется, как в «Гиперпеоне». Здесь не только ритмы Маяковского, здесь почти цитатно слышится его голос, и в то же время Маяковский выворачивается наизнанку: