Священные изображения и изображения священного в христианской традиции

Во второй половине XV века духовный подъем сменился консерватизмом и склонностью к «обрядоверию». Это время было ознаменовано спором иосифлян и нестяжателей, исход которого стал симптомом наступления нового времени и изменения церковного сознания. Восторжествовавшая в XVI в. иосифлянская идеология делала акцент на воспитательной функции Церкви, саму ее представляя скорее организацией, помогающей человеку на его пути к Богу, чем мистическим организмом, в котором уже здесь и теперь достигается реальное преображение. Новое понимание Церкви и церковных задач, среди которых на первое место выходили воспитание, наставление, просвещение, формировало и новое отношение к церковному символу, главное назначение которого теперь видели в эмоциональном и интеллектуальном воздействии на верующих. Это вело, в частности, к нарастанию чистого декоративизма, повествовательности и аллегоризма в области изобразительного искусства. Икона становилась часто лишь иллюстрацией догмы, напоминанием о Боге, но не способом соединения с ним. Кульминацией богословско-дидактической тенденции в русской иконописи XVI века можно считать две иконы середины столетия, предназначенные для московских соборов. Одна из них, так называемая «Четырехчастная», выполненная для Благовещенского собора, в каждой из своих частей содержит целый ряд изображений, связанных с тем или иным аспектом божественного домостроительства. Иконография, составленная вскоре после 1547 г. московскими богословами, возможно во главе с митрополитом Макарием, превращает икону в богословский трактат, рассчитанный на долгое ученое истолкование и рассматривание (рис. 44). Вариант такого же иллюстративного, богословско-учительного подхода к иконописи являет собой икона «Церковь воинствующая» («Благословенно воинство Небесного Царя»), написанная в 1550-х годах для Успенского собора, напоминающая о недавнем событии – взятии войсками Ивана Грозного Казани, а также о славе всех христианских воинов, защищавших свою веру¹⁰¹ (рис. 45).

К середине XVI века новые явления настолько широко внедрились в иконографическое творчество, что это вызвало рефлексию и стало предметом особого рассмотрения и регламентации на Макарьевских церковных Соборах. Характерно, что в постановлениях Стоглава (1551 г.) уже не видно отношения к труду живописцев как к «умному деланию», которое еще было характерно для «Послания иконописцу» Иосифа Волоцкого¹⁰², не видно и того же понимания иконы, которое было у автора. Последний обращался к людям, единомышленным с ним в духовной практике исихазма, и ко всем тем, для кого они были примером. Собор же адресовал свои рекомендации преобладающей в его время массе иконописцев и их учеников, давая им лишь известный минимальный кодекс нравственных жизненных правил и учреждая контроль над их исполнением и производством икон…. Теоретически Собор предъявлял правильное требование «следовать древним живописцам», то есть следовать преданию, но это требование, лишенное своей жизненной основы, превращалось во внешние предписания и контроль. Его суждения были лишены основного: богословского обоснования. По словам Л. Успенского, «в нем отразилась богословская беспомощность эпохи, замена критерия подлинности консерватизмом и живого творческого предания внешними правилами»¹⁰³. Стоглавый собор проявил себя характерным выразителем переходной эпохи. На нем впервые ясно открылась вся глубина отрыва от православного предания. Причем спасение виделось только в неукоснительном соблюдении старины, исполнении обряда. Но обряд из-за непонимания его людьми стал уже самоцелью.