Читаем Священные изображения и изображения священного в христианской традиции полностью

Через два года после Стоглавого собора возникло дело дьяка Висковатого. По мнению Л. Успенского, то упорство, с которым митрополит Макарий защищал новое направление в иконописи, вызвавшее протест Висковатого, было связано, по-видимому, с тем, что Макарий, будучи выразителем нового церковного сознания, искренне не понимал существа затронутых вопросов. Для митрополита и Собора 1553–1554 гг. руководящим принципом была существующая церковная практика, обосновываемая ссылками на греческие и русские памятники, в которых обнаруживалась, в первую очередь, верность букве, а не святоотеческому духу. Святоотеческое обоснование иконы как свидетельства воплощения больше не осознавалось, глубина понимания образа и значения его реализма для православия были утрачены. В возникшем споре проявились два различных способа понимания сущности и назначения церковного искусства, а соответственно и понимания природы символа. Это было столкновение «традиционного иератического реализма и символизма, питаемого возбужденным религиозным воображением»104. Вытеснение «реального» понимания символа символизмом «ареопагитовского толка» означало кризис церковного мировоззрения и свидетельствовало о приближающейся эре господства рассудка над церковным сознанием. Ни Стоглавый собор (1551), систематизировавший накопленный русской церковью опыт, ни охранительный по своей сути собор 1553–1554 гг. не увидели того, что вело к разрушению иконы, то есть кризиса православного мировоззрения. Пытались лечить следствие, а не причину – саму Церковь.

Через десять лет после Стоглава и дела Висковатого об иконописных проблемах, о традиционной теории образа поднял вопрос инок Зиновий Оттенский, полемезируя с иконоборческими выпадами Феодосия Косого. Зиновий, отстаивающий реалистическую теорию образа, выступает с критикой символико-аллегорических тенденций в живописи, то есть продолжает линию дьяка Висковатого. Изображение должно обязательно иметь реально существующий прообраз и должно передавать его образ («зрак») (например, он возражал против изображения Саваофа в «образе Давидове», потому что никто никогда не видел его в таком образе). «Икона бо есть рекше образ, сотворена бывает уподоблением к первообразному или красками или вещию коею, первообразному целу сущу и пребывающу бывает образ в зраке его уподоблен ему, рекше икона»105. Хотя богословское обоснование сущности и значения иконы отсутствует, но есть полубессознательная уверенность в том, что икона должна быть реальным символом.

В отличие от Зиновия одним из активных и деятельных приверженцев нового символизма в XVI веке был старец Артемий (Троицкий). Он, пожалуй, более последовательно, чем кто-либо на Руси, отстаивал концепцию символизма, опираясь на «Ареопагитики», которые широко цитируются в его посланиях. Без видимых вещей и образов невозможно познание более глубоких уровней бытия и самой истины, поэтому человек «познает полезное, како подобает от сени разумевати, яже в образех, и от образов на самую взирати истину»106. К теории символизма «Ареопагитик» Артемий обратился в связи с защитой иконопочитания, выступая, как и Зиновий, против иконоборческих тенденций, но теоретической поддержки искал не у отцов VII Вселенского собора, а у Дионисия Ареопагита, чьи воззрения на природу символа, очевидно, больше соответствовали тому взгляду, который превалировал в православном мировоззрении XVI века.

Имела место ситуация, сходная с поздневизантийской, характеризовавшаяся, с одной стороны, механическим воспроизведением богословских и изобразительных канонов, сопровождавшимся утратой понимания их подлинного смысла, с другой стороны, в реальности, наличием трансформации экклезиологического, а вслед за ним и символического мышления. В это время, как и в предыдущую эпоху, Церковь представала универсальным символом, образцом для восприятия всех частных символов, составляющих ее культ. В Церкви, ощущающей себя в качестве учреждения, помогающего человеку на его пути к Богу, и символы богослужения, в том числе символы изобразительного искусства мыслились лишь как направляющие к Богу, а не как приобщающие к нему. Не случайно авторы XVI века часто цитируют сочинения Дионисия Ареопагита, подчеркивающие анагогическое значение символа.

Перейти на страницу:

Похожие книги

Алов и Наумов
Алов и Наумов

Алов и Наумов — две фамилии, стоявшие рядом и звучавшие как одна. Народные артисты СССР, лауреаты Государственной премии СССР, кинорежиссеры Александр Александрович Алов и Владимир Наумович Наумов более тридцати лет работали вместе, сняли десять картин, в числе которых ставшие киноклассикой «Павел Корчагин», «Мир входящему», «Скверный анекдот», «Бег», «Легенда о Тиле», «Тегеран-43», «Берег». Режиссерский союз Алова и Наумова называли нерасторжимым, благословенным, легендарным и, уж само собой, талантливым. До сих пор он восхищает и удивляет. Другого такого союза нет ни в отечественном, ни в мировом кинематографе. Как он возник? Что заставило Алова и Наумова работать вместе? Какие испытания выпали на их долю? Как рождались шедевры?Своими воспоминаниями делятся кинорежиссер Владимир Наумов, писатели Леонид Зорин, Юрий Бондарев, артисты Василий Лановой, Михаил Ульянов, Наталья Белохвостикова, композитор Николай Каретников, операторы Леван Пааташвили, Валентин Железняков и другие. Рассказы выдающихся людей нашей культуры, написанные ярко, увлекательно, вводят читателя в мир большого кино, где талант, труд и магия неразделимы.

Валерий Владимирович Кречет , Леонид Генрихович Зорин , Любовь Александровна Алова , Михаил Александрович Ульянов , Тамара Абрамовна Логинова

Кино / Прочее