Через два года после Стоглавого собора возникло дело дьяка Висковатого. По мнению Л. Успенского, то упорство, с которым митрополит Макарий защищал новое направление в иконописи, вызвавшее протест Висковатого, было связано, по-видимому, с тем, что Макарий, будучи выразителем нового церковного сознания, искренне не понимал существа затронутых вопросов. Для митрополита и Собора 1553–1554 гг. руководящим принципом была существующая церковная практика, обосновываемая ссылками на греческие и русские памятники, в которых обнаруживалась, в первую очередь, верность букве, а не святоотеческому духу. Святоотеческое обоснование иконы как свидетельства воплощения больше не осознавалось, глубина понимания образа и значения его реализма для православия были утрачены. В возникшем споре проявились два различных способа понимания сущности и назначения церковного искусства, а соответственно и понимания природы символа. Это было столкновение «традиционного иератического реализма и символизма, питаемого возбужденным религиозным воображением»104. Вытеснение «реального» понимания символа символизмом «ареопагитовского толка» означало кризис церковного мировоззрения и свидетельствовало о приближающейся эре господства рассудка над церковным сознанием. Ни Стоглавый собор (1551), систематизировавший накопленный русской церковью опыт, ни охранительный по своей сути собор 1553–1554 гг. не увидели того, что вело к разрушению иконы, то есть кризиса православного мировоззрения. Пытались лечить следствие, а не причину – саму Церковь.
Через десять лет после Стоглава и дела Висковатого об иконописных проблемах, о традиционной теории образа поднял вопрос инок Зиновий Оттенский, полемезируя с иконоборческими выпадами Феодосия Косого. Зиновий, отстаивающий реалистическую теорию образа, выступает с критикой символико-аллегорических тенденций в живописи, то есть продолжает линию дьяка Висковатого. Изображение должно обязательно иметь реально существующий прообраз и должно передавать его образ («зрак») (например, он возражал против изображения Саваофа в «образе Давидове», потому что никто никогда не видел его в таком образе). «Икона бо есть рекше образ, сотворена бывает уподоблением к первообразному или красками или вещию коею, первообразному целу сущу и пребывающу бывает образ в зраке его уподоблен ему, рекше икона»105. Хотя богословское обоснование сущности и значения иконы отсутствует, но есть полубессознательная уверенность в том, что икона должна быть реальным символом.
В отличие от Зиновия одним из активных и деятельных приверженцев нового символизма в XVI веке был старец Артемий (Троицкий). Он, пожалуй, более последовательно, чем кто-либо на Руси, отстаивал концепцию символизма, опираясь на «Ареопагитики», которые широко цитируются в его посланиях. Без видимых вещей и образов невозможно познание более глубоких уровней бытия и самой истины, поэтому человек «познает полезное, како подобает от сени разумевати, яже в образех, и от образов на самую взирати истину»106. К теории символизма «Ареопагитик» Артемий обратился в связи с защитой иконопочитания, выступая, как и Зиновий, против иконоборческих тенденций, но теоретической поддержки искал не у отцов VII Вселенского собора, а у Дионисия Ареопагита, чьи воззрения на природу символа, очевидно, больше соответствовали тому взгляду, который превалировал в православном мировоззрении XVI века.
Имела место ситуация, сходная с поздневизантийской, характеризовавшаяся, с одной стороны, механическим воспроизведением богословских и изобразительных канонов, сопровождавшимся утратой понимания их подлинного смысла, с другой стороны, в реальности, наличием трансформации экклезиологического, а вслед за ним и символического мышления. В это время, как и в предыдущую эпоху, Церковь представала универсальным символом, образцом для восприятия всех частных символов, составляющих ее культ. В Церкви, ощущающей себя в качестве учреждения, помогающего человеку на его пути к Богу, и символы богослужения, в том числе символы изобразительного искусства мыслились лишь как направляющие к Богу, а не как приобщающие к нему. Не случайно авторы XVI века часто цитируют сочинения Дионисия Ареопагита, подчеркивающие анагогическое значение символа.