Священные изображения и изображения священного в христианской традиции

В XVII веке эти тенденции способствуют дальнейшей «демифологизации» православного миросозерцания, отрицанию возможности соединения двух сторон реальности в Церкви и символе. Это приводит к «псевдоморфозе православия», утрате самобытности Церкви, сближению православного и западного экклезиологического и символического сознания. Характерно, что в это время и греческое, и русское богословие оказываются проникнутыми схоластикой. Конец XVI-начало XVII вв. называют «киевской главой в истории православия»¹⁰⁷. Главный богословский памятник этого движения «Православное исповедание Петра Могилы» написан уже по-латыни и является католическим по своему духу, хотя и отвергает папский примат. Православное мышление утрачивает свою самобытность, и вопрос о православии и католичестве превращается в вопрос всего лишь «юрисдикции». С этого времени начинается проникновение латинских формул и теорий в православное богословие. Западнорусские монахи, выученные в богословских школах, устроенных по латинскому образцу, будучи призванными в Москву, становятся отцами нового русского школьного богословия. Степень проникновения схоластического духа в православное богословие демонстрирует возникновение в семидесятые годы в Москве «спора о времени преложения св. даров». Несмотря на то, что «латинская группа», представленная Симеоном Полоцким и Сильвестром Медведевым, была побеждена и осуждена на Соборе 1690 г., само возникновение такого спора, типично западного по своей теме, демонстрирует степень сближения православного и католического сознания¹⁰⁸.

Ярким проявлением глубины трансформации церковного сознания в XVII веке можно считать и никоновские нововведения. Сохраняя смысловую сущность богослужения, его реформа вносила существенные изменения в устоявшийся богослужебный канон. Каждый элемент литургии имел символическое значение, изменение же большого количества этих элементов, начиная с исправления отдельных букв, слов, их порядка, и кончая изъятием и заменой целых текстов, воспринимались противниками реформ как искажение всего сакрально-символического смысла богослужения. Основанные на «научной» проверке старых текстов, реформы эти фактически опровергали саму основу православного мировоззрения – реальное понимание символа, уверенность в возможности соединения двух уровней реальности посредством символов литургии. Реформа Никона явилась ярким проявлением изменений в символическом мышлении. Сам прецедент такого изменения богослужебных текстов мог возникнуть только при утрате сакрального значения символа, ведь коль скоро утверждалась равнозначность новых символов старым, то фактически отрицалась уникальность символа, то есть подрывался сам принцип символического мировоззрения и развивался новый тип мышления с его научным подходом и к священным текстам, и к культу, и к самой вере¹⁰⁹.

Как и в богословии, в иконописи XVII века с еще большей силой чем прежде проявлялись черты, свойственные изменившемуся пониманию символа, сущности Церкви, богослужения и искусства. Чем больше это понимание сближалось с западным, тем большие черты сходства приобретало православное и католическое искусство. «Строгановские» иконы вызывали в памяти и памятники позднеготической живописи, и отчасти и произведения итальянского треченто¹¹⁰. В соответствии со вкусами времени особенно ценилось мастерство исполнения. Уже во второй половине XVI столетия у многих талантливых художников иконопись превращалась в виртуозное мастерство, приобретая характер миниатюрной живописи. Это мастерство исполнения представлялось если не главным, то доминирующим достоинством иконы¹¹¹. «Строгановские» иконы-миниатюры были рассчитаны на любование представленным в них ирреальным и прекрасным миром. Это был мир изящных бесплотных фигур, благоговейных поз, узорных одежд, фантастических пейзажей, чудесных событий. В отличие от старых икон, эти произведения скорее лишь напоминали о небесном мире, чем его воспроизводили. Они должны были настраивать верующих на молитвенный лад, а также побуждать к рассматриванию и восхищению своими золотыми контурами и мелкими искусными орнаментами. Их желтые и оливковые фоны словно закрывали от верующих небесный мир, сосредотачивали внимание на формальной красоте изображения (рис. 46 и 47). Это был прекрасный и недоступный мир, к которому нужно стремиться, но с которым невозможно соединиться в настоящем. Стиль, выработанный строгановскими иконописцами, несколько веков оставался чрезвычайно привлекательным для русских иконописцев. Так во второй половине XVII века его использует мастер Семен Спиридонов (рис. 48), в XVIII–XIX веках традиция продолжается иконописцами из Палеха (рис. 49).