Священные изображения и изображения священного в христианской традиции

В XIX веке, хотя икона и стала предметом особого внимания в связи с появлением интереса к русской истории, на нее смотрели вне богословского контекста, как на наследие прошлого, и основной критерий ее оценки был эстетический. Как писал Ф. Буслаев: «В наше просвещенное время стали наконец отдавать должную справедливость ранним произведениям грубого средневекового искусства»¹²⁴. Буслаев, так же, как и другие авторы того времени отмечал «превосходство нашей иконы перед западной «в отношении религиозном», но в художественном отношении подчеркивал ее полную неразвитость. В это же время предпринимались попытки создания нового иконописного стиля взамен «варварского и грубого» византийского. Искали художников, которые могли бы расписывать соборы и церкви картинами в более современном, «улучшенном» стиле. В это время делались попытки соединить традиционную иконопись с достижениями светской живописи, но они оставались нежизненными: для светского человека это было не нужно; не нужно, но по другим причинам, и для человека церковного¹²⁵. Только концу XIX века появляется движение в сторону возрождения традиционной иконописи и понимания ее значения. Рецензируя сочинение Н.В. Покровского «Евангелие в памятниках иконографии преимущественно византийских и русских», крупный археолог и литургист А.П. Голубцов, сетуя на то, что «современным иконописцам ввиду отсутствия Церковью одобренных руководств остается лишь обращаться к изданиям и сочинениям русских церковных археологов», указывал на необходимость этого процесса для того, чтобы «воспользоваться художественным опытом предыдущих столетий и возродить иератический характер иконописи»¹²⁶. Правда, это оставалось всего лишь пожеланием, возникшим в богословской среде, в реальности художественной практики время конца XIX – начала XX века было ознаменовано решительным внедрением стиля модерн в иконопись. Инспирированные разработками В.М. Васнецова и М.В. Нестерова в росписях Владимирского собора в Киеве, стилистика модерна и новые иконографии сменили затянувшуюся эпоху «второго барокко»¹²⁷.

В области храмостроения в XIX веке, в еще большей степени чем в иконописи, чувствовалась инерция старого мышления. Понимание сущности и сакрального значения храма по-прежнему отсутствовало.¹²⁸ Предъявляемые к ним требования соответствовали лишь устремлениям, касавшимися декларирования своей конфессиональной специфики и ее исторических корней путем цитирования традиционных архитектурных форм.¹²⁹ Помимо этого устройство храма должно было функционально соответствовать нуждам богослужения и определенным нормам благочестия. Мистическое содержание храма по-прежнему казалось невыразимым, и потому с этой стороны к храму почти не предъявлялось каких-либо требований. Ярким свидетельством такого положения дел является мнение митрополита Филарета о работах на храме Христа Спасителя. «Руководствуясь Высочайшей Е. И. В. мыслию, чтобы устроение храма соображено было с древним церковным обычаем», митрополит предлагал устройство трехчастного алтаря, как наиболее четко регламентирующего меру допустимого приближения мирян к престолу. Там же он говорил о неудобстве отсутствия икон в нижней части храма: «Православный обыкновенно, взирая на икону… молится, но если вместо икон перед глазами его будет только мрамор, то он будет в необычном и неприятном положении»¹³⁰. Эти слова демонстрировали подход сугубо практический, сходный с западными требованиями, предъявляемыми к храмовому устройству, и показывали отсутствие понимания подлинного смысла богослужения, как реального созидания тела Церкви, соединения человека и Бога. Пока богослужение воспринималось как «культ», храм представлялся исключительно местом «отправления культа».

В самом конце XIX века положение стало меняться. При обустройстве храмов неовизантийского стиля, строительство которых развернулось по всей России и являлось опытом сотворчества ученых-византистов и архитекторов, предпринимались попытки восстановить утраченное за предыдущие два столетия единство архитектурных форм и литургического содержания путем восстановления старых форм иконостаса и храмовых декораций¹³¹. Определенным итогом возрождения византийской традиции оформления храмов этой поры стали воззрения Н.В. Покровского, демонстрирующие появившееся стремление вернуть православному храму не только традиционные формы, но и восстановить его значение, в качестве реального символа единства земли и неба: «вся роспись должна выражать символическое воззрение на храм и его составные части. Удержав основные мысли исконного обычая, допустимо отступить от него в подробностях для более строгой последовательности» ¹³².

На рубеже XIX–XX веков в отношении церковного искусства наступает переоценка ценностей. По словам Л. Успенского, «культура, которая отвергла икону, повернулась к ней на позицию совершенно противоположную, от отрицания иконы – к преклонению перед ней, как в плане художественном, так и в плане ее содержания»¹³³.