Священные изображения и изображения священного в христианской традиции

Храм романского стиля был укоренен в неоплатонических представлениях о первообразе и о его отражении: видимое – это носитель невидимой реальности. Храм, как и Церковь, открывал присутствие невидимого и эсхатологически грядущего¹¹. Романская архитектура (XI-нач. XI вв.), символизировавшая мироздание, в сочетании с внутренним убранством создавала реконструкцию «замысла» мира как единого гармонического целого, свободного от хаоса разделения. Результатом создания средствами синтеза искусств такого «мирообъемлющего храма» являлось стирание границ между созданным и реальным. Изображенный мир представал здесь как новая подлинная реальность, противостоящая реальности эмпирической. Это противостояние было особо ощутимо в храмовом синтезе именно романского времени, отражавшем эсхатологические настроения эпохи. В романских зданиях массивные объемы олицетворяли Церковь как твердыню, противостоящую силам зла. Богатство внутреннего оформления контрастировало с внешним обликом – аскетическим и строгим (рис. 52 и 53).

Надо отметить, что романский храм так же как, и византийский, был моделью мироздания и репродуцировал его структуру, но с иной целью. Если на Востоке вся храмовая символика служила реальному преобразованию пространства и человека, в нем находящегося, то на Западе – воссоздавала реальность мира, соединившегося с Богом для того, чтобы показать человеку, каким должен быть космос и каким для этого должен стать человек.

Так же, как и в византийской монументальной живописи, в романских росписях искусство носило суггестивный характер, приближая зрителя к событиям, запечатленным на стенах и сводах и актуализируемых в литургии, делая его участником являемого. Но при этом и стенопись, и скульптурный декор капителей и порталов имели явную дидактическую, назидательную направленность. Так тема «борьбы добра и зла» была одной из главных в декоре романского храма (в отличие от византийского). Беспокойной и устрашающей фантазией романского времени создавались изображения с чертами сильного гротеска и экспрессивности¹². Для достижения наибольшего эффекта художники использовали «весьма изощренные и разнообразные приемы»¹³ – причудливую деформацию фигур, неестественные положения тел и т. д. Натуралистические изображения страданий грешников, а также противопоставление возвышенных образов святых и уродливых фантастических фигурок в скульптуре храмов являлись выражением остро переживаемого вопроса о свободном выборе человеческой волей добра и зла и моральным назиданием – делать добро (рис. 54–56). По словам О. Демуса, изображения в романских храмах – это «не только украшение и наставление, но и еще и модель духовного поведения»¹⁴. Живопись, скульптура, мозаика, витражи окон, игра света и тени в единстве с архитектурой, погружавшие человека в реальность грядущего восстановленного мира, были выразительными средствами, наделенными большой силой экспрессии, способными к глубокому воздействию на человеческую психику, результатом которого должна была быть трансформация личности, ее совершенствование и уподобление Христу. Показательно в этом смысле что, начиная с романской эпохи, необходимым элементом храма становится распятие. Причем, как отмечает М. Роуз, в соответствии с католической традицией, следует, чтобы оно несло изображение Христа, страдающего на кресте, что должно способствовать соединению верующих с его крестными страстями. Согласно энциклике о литургии «Mediator Dei» папы Пия XII – «Сходит с пути прямого тот, кто заказал бы распятие такого вида, чтобы божественное тело Искупителя не несло никаких знаков Его жестоких страданий»¹⁵.

Западная Церковь романской эпохи, ее культ и храм, как среда его осуществления, служат не для вхождения в человека божественной природы, а для восхождения человека к Богу. Недаром понятие пути, странствия становится одним из основных в католическом учении. Человек в этой жизни уподобляется страннику, ищущему царство небесное. Шествие или странствие понимается как восхождение народа божьего, Церкви на «небо»¹⁶. Т. Буркхарт отмечает, что латинская литургия стремится дифференцировать архитектурное пространство в соответствии с крестом, образованным осями, и таким образом сообщить пространству «нечто от природы движения» (в отличие от более или менее концентрической формы византийских храмов, соответствующей «созерцательному характеру» Восточной Церкви)¹⁷. В романской архитектуре неф постепенно удлиняется – это «путь паломничества к алтарю, к Святой земле, к раю»; трансепт тоже развивается все более и более пространственно. Позднее готическая архитектура, максимально удлинив вертикальные оси, соединит вертикальное и горизонтальное развитие в единой устремленности к небесам…