Священные изображения и изображения священного в христианской традиции

Взаимоотношения художественной практики этой эпохи с философскими и теоретическими размышлениями приобретают несравненно более разносторонний характер, чем в романское время. Им свойственно гораздо большее единство и цельность. Вершиной этого взаимодействия, далеко не всегда непосредственного и прямого, явилось соответствие «структурной организации и энциклопедичности схоластических «сумм» со строгой структурой и содержательной всеобъемлимостью готических соборов»³³. Как отмечает Э. Панофский, руководящим принципом схоластики стало manifestation – то, что раньше являлось тайной, теперь могло быть предметом демонстрации и подлежало истолкованию и разъяснению³⁴. Как любой трактат того времени обнаруживал одержимость систематическим разделением, методической аргументацией, параллелизмом частей, так и готическая архитектура наряду с «теоретически беспредельным» дроблением структуры здания, содержала в себе порядок симметрий, соответствий и аналогий (рис. 57 и 58). Подобно «суммам» или энциклопедиям, готический собор, стремясь к всеохватываемости, объединял в стройную систему совокупность главных представлений эпохи³⁵. В своем образе он стремился воплотить все христианское знание: и теологическое, и этическое, и естественнонаучное, и историческое. Иконографическая программа, на основании которой многоликий мир скульптуры, рассеянной по стенам собора, был объединен в единый, целостный и стройный ансамбль, включала в себя изображения центральных сцен Ветхого и Нового заветов; аллегорические образы, представляющие триумф добродетелей над пороками; средневековый календарь – знаки зодиака и сцены труда и занятий в зависимости от времени года и т. д. (рис. 59–62). Готический собор соединял в себе все элементы творения – от низших, безобразных и устрашающих, до высших, одухотворенных и прекрасных. Храм был моделью мира, воспроизводящей его структуру, соединяющей в единое целое разрозненные элементы, «землю и небо», но в еще меньшей степени, чем в романскую эпоху, он стремился к их реальному соединению. Художественные образы, которыми был насыщен готический храм так же, как и символы литургии, не содержали в себе сверхчувственную реальность, а только указывали на нее, показывая человеку грядущее единство мира в Боге. Задавали цель, побуждали продвигаться в данном направлении, устремляли к Богу. Подобно тому, как для жанра «сумм» характерно было стремление к полностью ясному знанию и уверенность в постижении божественных истин посредством человеческого разума, так и готика выражала стремление человека возвысить мир до Бога. «Устремленность ввысь, характерная для готики, символизирует силу, движение, мужское начало, активность, героическую аффектацию, волю к утверждению личности и самого себя. Готика – это форма творческого беспокойства, а также страдания, которое необходимо возникает, когда преодолеваются трудности»³⁶.

Готический храм был не местом «обитания» Бога, а местом, где поднимаются к Богу. Одним из проявлений такой трансформации было вытеснение витражами настенной живописи, покрывавшей стены и своды романских церквей. В романских (как и в византийских) церквях написанные на стенах фигуры соотносились со стеной, но принадлежали в то же время окружающему пространству. Вся система построения фрески по методу обратной перспективы была направлена на то, чтобы пространство, развернутое на человека, включало его в систему своих координат. Так создавался эффект пространственной сопричастности к представленному в росписи миру. Он превращал человека в непосредственного свидетеля изображенного сакрального мира. Впечатление реального присутствия фигур святых, Христа, Богоматери в романских церквях создавало атмосферу, которая соответствовала идее храма – дома божьего (рис. 63). В период наивысшего расцвета готики в таких ее классических памятниках, как парижская Сент-Шапель, Амьенский собор, собор в Реймсе и др., произошла замена большей части стен витражами³⁷. Витраж, будучи прозрачной живописью, заменял стену, принимая на себя ее функцию. Одновременно витраж активнее, чем что-либо другое влиял на внутреннее пространство храма, окрашивая его цветным светом и создавая впечатление чудодейственного истекания света, наполняющего пространство мерцанием, дематериализующим пространство. «Этот свет, проходящий сквозь раскрашенные окна, являлся как бы вестником мистического пространства, вместилища Абсолюта» ³⁸, причем само это пространство в храме не присутствовало, а только «призывало» человека соединиться с ним. В витражах изображения библейских сюжетов, располагавшихся на розах, окнах апсиды и боковых нефов, растворяясь в сиянии света, почти не «читались» и не создавали эффекта «присутствия» изображенного (рис. 64–67).