Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию

Тем не менее народные религиозные представления о восставшем мертвеце, отраженные в фольклоре, в большинстве своем несут в себе отрицательный смысл, будучи связаны с нечистой силой[73]. Самый известный пример – воскресшая утопленница, или русалка[74]. Часто живой труп встречается в «специальных» фольклорных жанрах – преданиях и быличках, где может восстать закостенелый разбойник или нечистая сила просто показывается рассказчику в виде ожившего мертвеца. Уже здесь складывается «канон» изображения этого образа. Он объект наблюдения повествователя, обычно присутствовавшего при факте воскресения в единственном числе. Определяющими для создания образа живого трупа являются ощущения рассказчика. Существенна та часть нарратива, которая призвана заставить слушателя-читателя поверить в истинность слов нарратора. Это многократное подтверждение смерти объекта, красноречивое описание его окоченевшей внешности, синевы лица. Тем внезапнее и страшнее оказывается вторая часть рассказа, в которой описывается «пробуждение» трупа, внешне вроде бы обычное и повседневное. Текстами, реализующими данный «канон», являются отрывок о есауле из предания «О Степане Разине» и былички о встречах с водяным, лешим или русалкой. Отметим подчеркивание рассказчиком неправильного исполнения культа мертвых: чтобы избежать столкновения с нечистой силой, нужно сказать верные слова или совершить верные действия, о чем персонажи обычно вначале забывают.

Одной из модификаций оживающего мертвеца можно считать призрак / привидение. Вопрос о природе восставшего покойника вообще очень сложен с точки зрения и представлений о нем, бытующих в действительности, и художественного выражения этих представлений. Если посмотреть на данный вопрос с позиций современного сциентизма, то оживающий мертвец всегда предстает ирреальным, фантастическим, иррациональным, воображаемым объектом, тем, что привиделось, то есть привидением[75]. В фольклорно-мифологической и художественной системе координат некоторые нюансы повествования о встрече с восставшим покойником позволяют утверждать, что он может репрезентировать себя в различных формах. Здесь танатологические персонажи разделяются в зависимости от их внешнего вида, от их телесного воплощения. Призрак «воздушен» и «прозрачен», утопленница, превратившаяся в русалку, обладает рыбьим хвостом, «собственно» оживающий мертвец часто имеет трупный облик: следы разложения, специфический запах и пр. Различаются и их действия, обусловленные пространством их обитания (замок, река, кладбище), их способностью активно влиять на мир живых, иначе – хронотопом и функциями: призрак в основном дает советы или угрожает, русалка заманивает в омут, оживающий мертвец мстит. Еще один критерий, который мешает назвать всех восставших покойников привидениями, этнокультурный: существуют различные традиции восприятия этого феномена – тот же образ призрака не столь свойственен для русской культуры, как, например, для английской или японской. У. Шекспир выводит на сцену такой персонаж, как Призрак (Тень) отца Еамлета, обозначая его и в афише трагедии: он сообщает принцу об обстоятельствах своей гибели, и таким образом завязывается внешняя интрига пьесы – месть племянника дяде за братоубийство. Произведение У. Шекспира свидетельствует также о рационализации восприятия образа привидения, отрицании языческих представлений о сосуществовании живых и мертвых. Марцелл говорит:

Горацио считает это нашей
Фантазией, и в жуткое виденье,
Представшее нам дважды, он не верит;
Поэтому его я пригласил
Посторожить мгновенья этой ночи,
И, если призрак явится опять,
Пусть взглянет сам и пусть его окликнет.

[Шекспир 1957, VI: 9][76]

И дозорные, и Горацио, и сам Гамлет поначалу сомневаются в истинности видения. Лишь повторные явления Призрака и его разговор с принцем убеждают персонажей и читателя в возможной реальности происходящего. Однако Гамлет все равно проверяет слова Тени, убеждаясь в их правоте только после сцены «мышеловки».

В литературе Нового времени образ оживающего мертвеца использовался в целом ряде произведений, посвященных Дон Жуану. В пьесах «Севильский озорник, или Каменный гость» Т. де Молины, «Дон Жуан, или Каменный пир» Мольера, «Каменный гость» А. Пушкина и др. распутство или бесстрашие доводят главное действующее лицо до того, что он бросает вызов статуе убитого им мужа любовницы и погибает (проваливается в ад, поражается молнией) во время встречи с покойником. Оживающий памятник как еще одна модификация образа оживающего мертвеца выступает в этом «вековом сюжете» проводником божественной кары, хотя чем дальше, тем все больше фигура Дон Жуана вызывала у секуляризованного общества чувство сострадания.