Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию

В начале XX в. этот образ встречается в следующих неоромантических новеллах и рассказах «серебряного века»: «Мертвые боги» А. Амфитеатрова, «Любовь сильнее смерти» Д. Мережковского, «Очарование печали» Ф. Сологуба, «Голос из могилы» Г. Чулкова. Интересное воплощение нашел он в таких текстах Л. Андреева, как «Воскресение всех мертвых», «Елеазар», «Дневник Сатаны». Христианская идея воскресения всех мертвых, акцентированная в описанной нами литературе только у Ф. Достоевского и Л. Андреева, обрела новое звучание в космической концепции русского философа Н. Федорова.

Практически во всех указанных произведениях образ восставшего мертвеца имеет метафизическую природу. В советской литературе такой персонаж не мог войти в каноны литературы в таком виде. И тогда на помощь писателям приходят научно-фантастические приемы: в «Собачьем сердце» М. Булгакова, «Голове профессора Доуэля» А. Беляева, «Пикнике на обочине» братьев Стругацких, «Солярисе» С. Лема оживление покойника (появление призрака) становится возможным в связи с научно обоснованными явлениями, земными или внеземными.

Как любое устойчивое литературное явление, образ являющегося мертвеца включается и в пародийный дискурс. О. Уайльд в «Кентервильском привидении» иронизирует по поводу моды на замки с призраками, М. Булгаков в «Собачьем сердце» – по поводу экспериментов над человеком в советском обществе[80].

Сегодня восставший покойник как персонаж прочно вошел в массовую литературу «ужасного» и научно-фантастического характера («Сияние» С. Кинга, «Метро 2033» Д. Глуховского).

Показательно, что с помощью образа оживающего мертвеца мы чертим соединительные линии между классической высокой и современной массовой литературой. Это значит, что интересующий нас феномен используется в совершенно разных художественных парадигмах (грубо говоря – экзистенциальной и коммерческой), апеллируя к одним ментальным моделям архетипического происхождения.

* * *

Существуют и другие персонажи, входящие в структуру танатологических мотивов в качестве актантов.

В первую очередь это умирающие персонажи. Их облик и состояние, особенно передаваемое «изнутри», составляют суть мотива умирания. В мировой литературе довольно много таких персонажей, прежде всего в творчестве писателей реалистического плана, интересующихся психологическими особенностями предсмертного положения. Диссонанс между типичностью и уникальностью жизни и умирания каждого человека хорошо выразил Л. Толстой в «Смерти Ивана Ильича»:

Прошедшая история жизни Ивана Ильича была самая простая и обыкновенная и самая ужасная [Толстой 1992, XXVI: 68].

Одиночество такого персонажа может выражаться с помощью не только эксплицированной семантики, но и приемов поэтики. В частности в романе М. Арцыбашева «У последней черты» сюжетная линия умирающего профессора Ивана Ивановича развивается практически без связи с остальным повествованием. Подробное описание последних дней его жизни периодически возникает между эпизодами основного нарратива: о существовании этого персонажа напоминает лишь доктор Арнольди и колокол, возвестивший о кончине профессора.

Настойчивое «вглядывание» в образ умирающего человека И. Тургенева, Л. Толстого, Л. Андреева, М. Арцыбашева, В. Вересаева, Ф. Сологуба, И. Надаша, С. Дельбланка и др. есть, безусловно, попытка осмысления определенного танатологического опыта, действительного и вымышленного, своего и чужого. Это рассуждение о «правильном» поведении индивида и его окружающих перед лицом смерти, об устройстве природы и мира, об их закономерностях, справедливости и несправедливости.

Другую группу составляют персонажи-самоубийцы. Необходимо различать исполнителей аффективных и интеллектуально обоснованных суицидальных актов. Гибель Катерины в «Грозе» А. Островского, кроткой в рассказе Ф. Достоевского, Анны Карениной в романе Л. Толстого или Норы в «Allez!» А. Куприна обусловлена безысходностью их ситуации, невозможностью смириться с положением дел. Они «замкнуты» в своем понимании проблемы, ощущении бесчестья или разбитой любви. Для них невозможна перемена точки зрения, которая случается, например, в тексте Ф. Сологуба «Путь в Дамаск».