Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию

Пускай холодною землею
Засыпан я,
О друг! всегда, везде с тобою
Душа моя.
Любви безумного томленья,
Жилец могил,
В стране покоя и забвенья
Я не забыл.

Без страха в час последней муки

Покинув свет,
Отрады ждал я от разлуки, —
Разлуки нет.
Я видел прелесть бестелесных
И тосковал,
Что образ твой в чертах небесных
Не узнавал.

Что мне сиянье божьей власти

И рай святой?
Я перенес земные страсти
Туда с собой.
Ласкаю я мечту родную
Везде одну;
Желаю, плачу и ревную
Как в старину.

Коснется ль чуждое дыханье

Твоих ланит,
Моя душа в немом страданье
Вся задрожит.
Случится ль, шепчешь, засыпая,
Ты о другом,
Твои слова текут, пылая,
По мне огнем.

Ты не должна любить другого,

Нет, не должна,
Ты мертвецу, святыней слова,
Обручена.
Увы, твой страх, твои моленья,
К чему оне?
Ты знаешь, мира и забвенья
Не надо мне!

[Лермонтов 2000, II: 132–135]

В данном стихотворении романтическое представление о любви как вечной страсти, «безумного томления» сохраняется и после смерти. Фантастический нарратор сообщает, что он покинул действительный мир «без страха в час последней муки», но его концепция несколько отличается от арьесовской «смерти твоей»: это восприятие кончины как освобождения от любовных страданий, которое лишь «по ту сторону смерти» неожиданно сменяется традиционным желанием воссоединения. Вектор этого желания исходит из загробного мира («зов мертвеца») и оказывается однонаправленным, точно так же, как и на земле. Этот конфликт любящего и нелюбящего человека, характерный для творчества М. Лермонтова и осложненный в данном случае танатологическими обстоятельствами, организует интригу стихотворения «Любовь мертвеца».

Очевидно, что возвышенный модус имманентен или чужд конкретным историко-литературным стилевым системам. Он был свойственен парадигмам, жестко регламентированным религиозной, политической или собственно эстетической идеологией и потому отличающимся высокой мерой художественной условности (античная, средневековая литература, классицизм, романтизм). Кризисный период для возвышенного и большинства его видов (героического, идиллического, сентиментального, романтического) – расцвет реализма в XIX в. Эстетическая борьба реализма с романтизмом – это в том числе борьба с возвышенным. Однако данное противостояние привело не к исчезновению данного эстетического дискурса, но к его трансформации, к поискам новых средств выразительности, которые, например, наблюдаются в возвышенном изображении смерти у Л. Толстого.

«Ослабление» возвышенного длилось недолго, так как это подрывало сущность и предназначение искусства в целом, а также идеологические позиции элитарной и официальной культур, которые разошлись в период замещения аристократии и дворянства у власти другими классами (буржуазией и пролетариатом). Модернистская и массовая (в частности, соцреалистическая) литературные парадигмы возродили интерес к возвышенному на разных основаниях, с одной стороны поднимая значение искусства до уровня теургии и мессианства («Двенадцать» А. Блока), с другой – ориентируясь на заказ официальной культуры («Поднятая целина» М. Шолохова). Героическое, идиллическое, сентиментальное и романтическое стали вновь востребованными, и так продолжалось до возникновения постмодернизма, обрушившего свою иронию на патетику любого рода.

Наиболее «жизнестойкими» из видов возвышенного оказались трагический и драматический модусы. Им нашлось место и в реализме, и особенно явно это видно на примере танатологических мотивов. Психологизация танатологического повествования только способствовала усилению драматического восприятия смерти как трагического феномена: дело в том, что эти эстетические категории имманентны самой повседневной человеческой жизни.