Театр души

Этот примитивный метод обращения с нестерпимой душевной болью, конечно, только одно из проявлений подобного положения вещей. Большая часть психической энергии Белоснежки была направлена на поиск доказательств, что она действительно обладает теми ценными качествами, которые она считала необходимыми для того, чтобы ее ценили и любили, или, на самом деле, для того, чтобы ей позволили существовать. Самыми разными способами она использовала своего мужа в качестве зеркала, чтобы увидеть в нем свое отражение, только с точностью до наоборот. «Это он сосредоточие зла, а не я!» Но чтобы продолжать выпуск этой постоянной психической продукции, она была обязана отрезать себя почти от всех инстинктивных удовольствий; мало какая деятельность доставляла ей радость, ее отношения с другими были или конфликтными, или ничего не значащими. Неспособная к наблюдению ни за собой, ни за другими, она была лишена средств поразмыслить над своими трудностями и понять периоды пустоты в своей жизни. В каком-то смысле она не думала ни о ком, кроме мужа. Чем хуже он был, тем больше она была убеждена в том, что она хорошая. И невдомек ей было, что муж был воображаемым реципиентом ее собственной инстинктивной жизни. Всем, что было ей запрещено, она наслаждалась посредством него, как священник, предающийся страстной погоне за грешниками, чтобы освободить от множества прегрешений, которые сам не может совершать. Но муж не всегда выполнял отведенную ему роль. Иногда он в гневе накидывался на нее, а однажды, по ее рассказу, сломался и зарыдал, говоря, что никогда не мог понять, чего же она от него хочет. В такое время, а также во время его отсутствия, ее кошмар наяву прекращался, чтобы смениться чувством пустоты и внутренней омертвелости.

Внутренний театр Белоснежки медленно развивался, позволяя ей размышлять о своих фрустрациях и неудовлетворенности, вместо того, чтобы втягиваться в сварливые действия в попытке убежать от всякого знания о собственных болезненных чувствах, относящихся к самой же себе. В частности, ее пустоты постепенно начали заполняться. Она обогатилась психически, стала принимать многие свои драгоценные, но (так называемые) «плохие» побуждения, которые должны были быть у нее, чтобы чувствовать себя по-настоящему живой. Неловкая, вредная, «дерьмовая девчонка» стала важным персонажем аналитической сцены, и было наконец признано, что она имеет право на существование и говорит нечто важное. «Какашка» могла теперь разговаривать с родительскими объектами, которые была вынуждена так жестко интроецировать в детстве в свою психическую структуру. Она смогла открыть, насколько ее сознательное Я было идентифицировано с их явно жестокими и невозможными требованиями. Она стала позволять плохой маленькой девочке внутри нее говорить от первого лица, ее доселе заточенная идентичность-репрезентация расширила свои рамки, позволяя, чтобы драматические сцены, которые всегда прежде разыгрывались во внешнем мире, нашли свою внутреннюю переработку.

НАРКОТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ И ПЕРЕХОДНЫЕ ЯВЛЕНИЯ

Мучительным путем постановки внутренних драм на внешней, житейской сцене идти гораздо труднее, чем поддерживать такое творение, как бред или конструкцию невротического симптома, не только в силу хрупкости, неотъемлемо присущей первому творению. Сценарии, авторства которых индивид не признает, требуют, кроме того, определенной манипуляции другими людьми: необходимо все время следить за их потребностями и слабостями, чтобы отыскать тех, кто сыграет заранее определенные для них роли. Все, что не влезает в рамки предуготованной сцены, не получает никаких либидинальных вложений, а то и вообще не воспринимается. Автора постоянно увлекает потребность найти, через бессознательную эксплуатацию внешнего мира, неопровержимые доказательства иллюзии, составленной о самом себе.