Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Публикуются следующие материалы:

Стенограмма доклада В. Г. Сахновского «Постановка „Ревизора“ в ГосТИМе», прочитанного 20 декабря 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 30–33.

Стенограмма прений 20 декабря, ведущаяся поочередно тремя участниками заседания, что очевидно по смене почерков в ученической тетрадке // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 196–200. Трудночитаемый текст.

Стенограмма тех же прений, смягченная и сокращенная Н. Д. Волковым // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 28–28 об.

Стенограмма продолжения обсуждения доклада Сахновского 24 декабря // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 36–38.

Стенограмма того же обсуждения 24 декабря // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 201–206. Трудночитаемый текст.

Тезисы доклада Н. Л. Бродского «Зритель „Ревизора“ в театре Мейерхольда», прочитанного 20 января 1927 г. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 32. Л. 8.

Тезисы доклада Ю. С. Бобылева «Опыт режиссерской записи спектакля „Ревизор“ в ТИМе», прочитанного 6 апреля 1928 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 9. Л. 13.

Прения по докладу Ю. С. Бобылева // Там же. Л. 15–15 об.

В. Г. Сахновский. Постановка «Ревизора» в ГосТИМе

Протоколы заседаний Пленума <Теа>секции и материалы к ним.

Протокол от 20 декабря 1926 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 30–33.

Так как всякое театральное представление любой драмы, любой композиции текста есть сценическое прочтение автора, прежде всего необходимо внимательно изучить те приемы, какими сценически изображается автор, и, лишь разобравшись в театральном языке сценического исполнения, можно с некоторым правом утверждать, что театр прочитал текст автора вот так-то.

Сценическая форма, избранная Мейерхольдом для исполнения текста «Ревизора», очень сложна.

Расчленение текста на пятнадцать кусков, а также расположение их, зависящее от приемов, которыми режиссер сделал самое сопоставление кусков из разнообразных мест «Ревизора», также дают возможность угадать смысл постановки, режиссерское толкование пьесы.

Прежде всего заметим, каков, вообще говоря, постоянный толчок построения мизансцены, приспособление, чтобы лучше изображалось пережитое состояние. Следовательно, ясно, что без анализа мизансцен нельзя узнать, какое переживалось состояние ведущими пьесу актерами, а без этого непонятно, какие законы шли от режиссера. Сами же эти законы и являются сутью режиссерского понимания и толкования текста.

Основной задачей, шедшей от режиссера, было интенсифицировать театральный штамп поведения актеров. Эта задача была очень сложным требованием. Актеры должны были знать, что они играют штамп, они должны были знать, что они играют положения, они должны быть в указанных состояниях, наиболее выигрышных, театрально проверенных состояниях, и, находясь в них, – в этих позах и мизансценических соотношениях друг к другу – трижды, четырежды подчеркнуть манерой своего поведения, что играют установленный театральный штамп.

Достаточно вспомнить, как приготовлялся к соответственным кускам Городничий – Старковский[1257], прежде чем их преодолеть, как он становился в ту позицию, которая начинала разворачивать его тему. Или как Хлестаков – Гарин[1258], произнося куски монологов, замирал в установленной позиции или много раз к ней возвращался, – например, в сцене вранья, в кресле над Городничим, нависая над ним, как птица, или в той же сцене на диване, когда пил, или в шествии – в сцене с шинелью. Или в трактире – в сцене с картами, или, наконец, в графических мизансценах, когда он берет взятки и передает деньги Заезжему офицеру.

Совершенно то же надо сказать об Анне Андреевне – Райх[1259]. Ее позиции, с которых начинали разворачиваться ее темы, четко укреплялись. Она как бы себя пробовала на них, прежде чем исполнить партию, или прежде чем сделать некоторый маневр, как это обыкновенно делают эксцентрики, партерные гимнасты, приготовляясь к номеру.