Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Эти задачи не тушевались. Это показывалось зрительному залу. Обычно в театре скрываемый чертеж действия, наметываемый рукой режиссера, здесь нарочито обнаружен. Обычно доведенный до вжитости в свое состояние и мизансцену, актер здесь показывал свой путь, ход решений, смысл поведения. Он объяснял действием, что означает вот это данное переживание на сцене, <как> если б были перед нами не театральные фигуры, а живые, подлинные люди.

Итак, основной задачей, шедшей от режиссера, была задача подражать типическому в игре актера, актера эстрады, однако многократно подчеркнуто, что театральная манера поведения на сцене есть лишь подражание.

Мало того, в самых удачных моментах исполнения центральных фигур: Городничего, Хлестакова, Анны Андреевны, Земляники, Добчинского, Хлопова, почтмейстера – мы, зрители, как бы были поставлены в необходимость присутствовать при странном акте: как если бы куклы марионеточного театра восхотели бы стать своими живыми субстратами. Точно мы присутствовали при том, как актер Гарин, игравший Хлестакова, и вместе не живой Иван Александрович Хлестаков, а некто его носитель, – испытывает муки, страстные стремления стать живой жизнью, и на наших глазах оказывается не в состоянии им стать.

Эти задачи доходили до зрительного зала.

Новой задачей было следующее.

Каждый эпизод строился таким образом, что на зрителя из темноты выдвигался некий катафалк, только без балдахина. Это медленное выползание катафалка с группой замерших актеров, выползание из медленно расходившихся створов, в одном темпо-звуке со зловеще тоскующей трубой, в одном цвето-темпе с цветом вливавших лучи прожекторов, как отблеск угасающих светил, – это медленное выползание катафалка бессознательно заставляло пробудиться ассоциацию чьего-то погребения.

Пробуждалось чувство, подобное тому, какое испытываешь от гравюры Пиранези[1260] – разрушенный Колизей, или арка Константина, или амфитеатр Флавия: где-то погребенный роскошный Рим и на его фоне – театральные костюмы Возрождения и пышная золотая карета, проезжающая мимо руин у засохших деревьев и кипарисов.

Конечно, не бытовой момент чувствовался в нагроможденной роскоши костюмов, бутафории, мерцающего хрусталя, полированной мебели, пылающих свеч, фруктов, бронзы и серебра. Точно тот роскошный план жизни, который так поэтически и страстно воспевал Гоголь в «Тарасе Бульбе», «Мертвых душах», «Старосветских помещиках» и «Вие», который преодолевал Гоголь, который давил его, от которого он искал путей уйти, – возобладал, сжал и задушил живую жизнь.

Мудрая, хитрая сатирическая мысль Гоголя показать в «Ревизоре» не смешную жизнь, возбуждающую, однако, неудержимый хохот, если понять мудрую простоту комедийного корня жизни, – не была задачей постановщика Мейерхольда.

Мейерхольд выдвинул второстепенное для автора на первое место, он вариации сделал темой спектакля. И это выступало из построения мизансцен.

Не ставилось задачей дать монолитное, органически связанное живыми нервами действие. Не было сквозных задач у главных действующих лиц, ведущих пьесу. Они открывались нам эпизодически. Так были построены эпизоды, чтобы из живой картины, из графически строгого рисунка каждого данного куска, эпизода наступала бы необходимость его распада. Каждый эпизод, точно букет цветов или гора фруктов, должен был распасться, рассыпаться в темноту. Из ничего возникающий эпизод, из темноты выплывающий массив в ничто должен погрузиться, потонуть во тьме.

Основной мизансценой была центробежная сила. Мотив распадения, мотив оттолкнуться – хотя бы тянуло, хотя бы влекло непреодолимо – был основой построения мизансцен. Как поводы распутать мизансцену были, например, следующие: мотив бинта в сцене с письмом. От переходов персонажа с бинтом стал распадаться букет этой живой картины. Визг Марьи Антоновны прекратил сцену «Лобзай меня!» Выстрел дал распадение картины «Единорог». Взмывы музыки развели и рассыпали картину «Мечты о Петербурге». Свистки полицейских рассыпали эпизод «Беспримерная конфузия» и т. д. и т. д.

Что же должен был поселить в душе зрителя этот пышный прах, убор жизни и невозможная для куклы жажда стать жизнью? Конечно, чувство бреда, анархии жизни, безумной тоски от того, что такова действительность.

Однако режиссер знал, что такое чувство зрителя, сидящего в зрительном зале, невыгодно, нужно зрителя искусно и лукаво обмануть занимательностью и смехом, в конечном счете все же отравив его своим ядом.

Поэтому режиссер без промаха, зная современную аудиторию, расставил по всему спектаклю такие ловушки, от которых зритель, пойманный ими, смеется и доволен. Все существующие в современном театре приемы комического <для> непосредственной и не слишком искушенной психологическим театром зрительной залы в «Ревизоре» Мейерхольда налицо. Зритель в когтях режиссера. Мейерхольд делает со своим зрителем то, что он хочет. Зритель смеется там, где на это рассчитывал режиссер, и зритель поражен там, где этого хотел автор постановки.