Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Отвечая Николаю Николаевичу, Павел Максимович заметил, что все же характер усмотрения и знания во всех разобранных им случаях разный. Он только недостаточно полно выявил это применительно к идеологии.

Касаясь вопроса о безоценочной критике, Павел Максимович говорит, что с таковой в театральной критике мы имеем дело.

В. Г. Сахновский. Театральное скитальчество

Подсекция истории Театральной секции ГАХН. 26 ноября 1927 г. // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 18. Тезисы – л. 85 (86) (двойная пагинация).

Тезисы

1. Описание самонаблюдений деятелей театрального искусства помогает провести демаркационную линию между произведением сценического искусства и процессом подготовки к его созданию (то и другое часто сливается в едином процессе творчества).

2. Примеры из области творчества, смежного с искусством театра, позволяют выяснить внеэстетическую сторону в театре, а благодаря этому позволяют показать, что это искусство тесно срослось с творчеством, имеющим источниками бессознательную сферу и суеверно-религиозную настроенность человека.

3. Чтобы лучше понять явления фантазии и фантастики в театре, которые реализуются в совершенно четкие образы, необходимо прибегать к сравнениям, потому что таким образом сложная область творчества театра легко поддается рассмотрению.

4. Иносказательность как прием описания проливает свет при объяснении сложных процессов творчества в театре.

В. Г. Сахновский. Компоненты спектакля

Подсекция Теории Театральной секции 28 ноября 1927 г. // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 18.

Тезисы – л. 83.

Тезисы

1. Восприятие спектакля возможно как воздействие нерасчлененных компонентов, данных в сжатом комплексе.

2. Составляя суждение о спектакле, воспринимающий определяет значение и содержание происходящего. Для этого он элементирует целое на составляющие его группы.

3. Единое действие современного спектакля создается взаимодействием пяти компонентов: актера, автора, режиссера, декоратора и зрителя.

4. Спектакль, протекающий во временной последовательности, требует от воспринимающего одновременного восприятия действия, располагающегося в пространстве.

5. Умея распознавать состав формы спектакля, т. е. элементы, из которых состоит целое, и умея понимать творческий процесс в театре, зритель раскроет значение художественного образа спектакля и вправе будет установить для себя его смысл.

П. М. Якобсон. Что такое театр

Протокол № 5 Соедин[енного] Заседания Комис[сии] Худож[ественной] Формы Философского отделения и п/секции Теории театра Театральной секции. 29 ноября 1927 г. // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Тезисы – л. 21–21 об. Прения по докладу // Там же. Л. 20.

Тезисы

1. Проблема уяснения существа театрального предмета есть не только проблема, существенная для теории театра, но и для психологии сценического творчества.

2. Существо театрального предмета может быть уяснено, если принимается во внимание тот контекст культуры, в котором он дается, поскольку имеющий те же онт[олог]ические признаки предмет может оказаться магической, религиозной и т. д. реальностью.

3. Театральный предмет дан в нашей культуре как действительность искусства. Все утверждения, что театр дается как иного рода действительность, должны быть отвергнуты при признании их частичной правоты.

4. В эстетике вопросу о существе театра уделялось мало внимания. Распространенный взгляд, что особенность театра состоит в том, что театральное действие дается в пространстве и времени, должен быть отвергнут как слишком общий и натуралистический.

5. Взгляд, что театральный предмет строится благодаря изображению актерами действий и состояний, наблюдаемых в жизни, не может быть принят по таким соображениям: или он неверен – или же мы понятию изображения придаем смысл, ему не свойственный.

6. Театральный предмет не открывается и в плане эстетического отношения к человеческим действиям, так как подобным же образом мы можем отнестись к маскараду, балу, шествию и т. д.

7. Существо театра уразумевается в какой-то степени через противоположение жизни и игры. Под игрой подразумевается взятие поступка в сознании его видимости.

8. Контекст всей действительности как игры обеспечивает возможность игры в кого-то как передачи какого-то лица.

9. Игра в кого-то становится представлением, когда в игре – новом акте – созерцается данность актера и когда все это дается как реальность воплощения.