Теория литературы. Проблемы и результаты

Риторическая нарратология получила сильный импульс благодаря теориям русской формальной школы, особенно благодаря введенному ею различению в повествовательных текстах фабулы и сюжета. Фабула определялась формалистами либо в общеэстетическом духе, как «материал для сюжетного оформления»[360], либо в узкотехническом, как хронологический порядок излагаемых событий (фабула), в отличие от порядка их изложения в рассказе (сюжета): «Кратко выражаясь – фабула это то, „что было на самом деле“, сюжет – то, „как узнал об этом читатель“»[361]. Работая с фабулой как материалом, писатель может сильно деформировать ее строй в сюжетной конструкции: начинать рассказ с конца, скрывать важные звенья событийной цепи и т. д. Эта концепция сильна тем, что деформация или трансформация фабулы сюжетом включается в общую динамическую модель творчества как свободной перекомбинации, которой писатель подвергает материал; последним могут служить не обязательно реальные события (для документально-исторических повествований), но и прежние текстуальные шаблоны (например, мифы или литературные «бродячие сюжеты»).

В современной теории термины «сюжет» и «фабула» редко употребляются в строгой концептуальной оппозиции, но идея их разграничения была усвоена и обогащена структуральной поэтикой 1960-х годов. Ролан Барт, опираясь на идеи Ц. Тодорова и Э. Бенвениста, разграничил в повествовательных предложениях уровни истории и дискурса (речи)[362]. Тем самым два определения повествования – через структуру повествуемого (историю) и акт повествования (дискурс) оказались включены в структуру повествовательного текста как две его неотъемлемые одна от другой взаимодействующие инстанции, соотносимые с аристотелевским различением mythos и dianoia.

§ 31. Открытый и закрытый рассказ

Согласно Аристотелю, сказание (mythos, сюжет) должно обладать известной целостностью, «а целое есть то, что имеет начало, середину и конец ‹…›. Итак, нужно, чтобы хорошо сложенные сказания не начинались откуда попало и не кончались где попало, а соответствовали бы сказанным понятиям»[363]. Сказание должно также иметь достаточный объем, «внутри которого при непрерывном следовании [событий] по вероятности или необходимости происходит перелом от несчастья к счастью или от счастья к несчастью»[364].

Здесь поставлен вопрос о синтагматической структуре повествовательного или драматического сюжета. Аристотелю важна ограниченность его объема – именно поэтому он дает специальные дефиниции очевидным, казалось бы, понятиям начала и конца: «Начало есть то, что само не следует необходимо за чем-то другим, а, [напротив], за ним естественно существует или возникает что-то другое. Конец, наоборот, есть то, что само естественно следует за чем-то по необходимости или по большей части, а за ним не следует ничего другого»[365]. Эта озабоченность конечным, ограниченным характером сюжета могла объясняться тем, что Аристотель стремился отделить литературное сказание (mythos) от мифа (mythos), который как раз не имел настоящего начала и конца. Он описывает не стихийно сложившиеся древние предания, а новое, окультуренное состояние мифа, нарезанного на сегменты конечной протяженности. Современные теоретики полагают, что первообразный миф вообще недоступен нам как таковой, мы имеем к нему доступ лишь через вторичные переработки, переводы на неадекватные ему языки, через культурную «работу с мифом»[366].

Проблема мифа чрезвычайно сложна и выходит за пределы наших задач, даже если иметь в виду только использование мифа в литературе, или даже только в литературе Нового времени[367]. Здесь мы ограничимся вопросом о повествовательных возможностях и функциях мифа.