Теория литературы. Проблемы и результаты

Философско-эстетическую критику такого подхода предложил Поль Рикёр в большом труде «Время и рассказ»[390]. Во втором томе он трактует о художественном повествовании и ставит ту самую задачу, которой избегает структуральная нарратология: описать повествование как переживаемый опыт. Рикёр разграничивает три уровня такого опыта, называя их не диегезисом, а мимесисом: мимесис I, мимесис II и мимесис III. Мимесис I – это события, которые происходили в истории и интегрированы своей внутренней логикой; мимесис II – собственно рассказ, более или менее символический текст; мимесис III – процесс читательского восприятия рассказа (то, что Вольфганг Изер исследовал в любых, не обязательно нарративных текстах – см. § 15). Повествовательный характер носит не только словесное оформление рассказа – оно образует лишь промежуточное звено в цепи обменов слов на события и наоборот, – но и рассказываемая история и процесс усвоения рассказа о ней; в частности, сюжетные события, коль скоро они отобраны и мыслятся как связная история, заслуживающая рассказа, уже по этой причине являются нарративными. Итак, Рикёр расширяет предмет нарратологии, распространяя его на субъективный опыт, не обязательно выраженный словами или какими-либо иными знаками: действительно, бывают ведь переживаемые нами истории, вообще не имеющие внешнего выражения, – например, сновидения, где есть достаточно ощутимая временная и смысловая форма, но лишенная кода и потому трудно рационализируемая при пересказе и истолковании; в этом смысле Юрий Лотман называл сон «семиотическим окном» и «отцом семиотических процессов»[391]. Художественный аналог такого опыта дает кино; правда, в нем диегезис (в смысле «изображаемых событий») еще при своем возникновении проходит через промежуточный вербальный уровень сценария. Изначально осмысленную еще до рассказа фабулу-«историю» Рикёр называет «интригой», а ее создание – «сложением интриги», mise en intrigue (французский перевод английского термина emplotment, введенного Хейденом Уайтом)[392]. Охватываемый интригой временной опыт переживания событий может вступать в конфликт с опытом их текстуального оформления и читательского восприятия: например, рассказ нередко включает в себя затемнение изначального смысла истории, который затем выявляется уже в ходе герменевтической работы читателя над текстом.

В качестве примеров Рикёр разбирает романы «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф, «В поисках утраченного времени» Пруста и «Волшебная гора» Томаса Манна. Два последних произведения – романы воспитания, то есть принадлежат к особому литературному жанру, воспроизводящему процесс постепенного самопознания, становления личности героя; этим и задается структура временного опыта, осмысляемого в истории самого персонажа и в дискурсе рассказчика; например, у Томаса Манна они различаются как серьезная история героя и иронический дискурс рассказчика, который более устойчив, менее ответствен перед ходом времени. В отличие от модели Женетта, у Рикёра рассказываемая история сопротивляется повествовательной деформации; это не пластичный материал для нарративных фигур, а экзистенциальный опыт, обладающий собственной плотностью и проступающий сквозь сколь угодно искусственную конструкцию рассказа. Надо признать, что и структуральная нарратология в своих конкретных разборах подходит к этой проблеме: тот же Женетт показывает, как в первом томе романа Пруста нарушения временного порядка массивны и требуют от читателя больших усилий для их дешифровки, но затем эти колебания постепенно затухают, словно повествовательный дискурс нашел устойчивую точку опоры и перестал раскачиваться взад и вперед[393]; здесь как раз и сказывается темпоральный и жизненный опыт героя-рассказчика – он нашел устойчивое направление рассказа и более не должен лихорадочно метаться между разными событиями своей биографии. Его опыт миметически воспроизводится в прихотливом развитии повествовательного дискурса, в трансформациях нарративного времени.

Итак, обзор различных теорий рассказа показывает, что ключевой проблемой этих теорий является взаимная артикуляция двух осей повествовательного текста – горизонтальной и вертикальной; эти оси могут получать различное содержательное толкование – в виде оппозиций чистый / мотивированный рассказ, mythos / dianoia, фабула / сюжет, фигуры / временной опыт. Углубленный анализ повествовательного текста подводит к проблеме мимесиса.

Глава 10 Референция

§ 33. Вымысел