Теория литературы. Проблемы и результаты

Современная литература отходит от правдоподобия «типов»; референциальная иллюзия в ней переживается не тогда, когда мы можем предсказать поведение персонажа по его «характеру», а, наоборот, когда эта схема характера бывает резко нарушена. Выше (§ 28) уже говорилось о том, как Вальтер Беньямин ретроспективно распространял на Геродота и Монтеня современную поэтику психологически необъяснимых реакций; а Лео Берсани подчеркивает в читательском переживании текста моменты непредсказуемых эмоций («желаний»), индуцируемых инородными телами в его структуре:

В формальных терминах, [читательское] желание есть своего рода опухоль структуры; это болезнь отъединения, которая развивается в некоторой части структуры, не поддается определению через другие ее части и скандальным образом заявляет о своем родстве с другими, внеструктурными элементами[416].

В некоторых своих точках структурно упорядоченное повествование аномально «вспухает», утрачивает функциональную прозрачность: герой обретает свободу от собственного характера, поступает «нетипично». Возникающую при этом иллюзию его реальности может переживать не только читатель, но даже и автор, чей структурный замысел внезапно нарушается «самовольством» персонажа: отсюда не раз выражавшееся писателями удивление по поводу неожиданных поступков их вымышленных героев (Пушкин о замужестве Татьяны Лариной и т. п.). На самом деле такой непредвиденный поворот сюжета нужен самому автору для создания «реалистического» эффекта.

В современной литературе правдоподобие связано с эстетикой оригинальности, с интересом к уникальной историчности человека, к неповторимости его лица и судьбы. Иен Уотт показал, как становление европейского реалистического романа уже с XVII века сказывается в повышенном внимании к частным, конкретным фактам: место действия, среда, внешность героя и т. п. больше не обозначаются родовыми терминами, а описываются как нечто уникальное, независимое от общих понятий и традиционных риторических фигур. Так, у литературных героев появляются «реальные» фамилии – то есть не «значащие» (морально-оценочные), не условно-жанровые (например, комедийные или идиллические), не социально-типичные (скажем, аристократические, преобладавшие еще во французском романе XVIII века), а уникально-случайные, ничего не значащие, нередко странные именно своей несоотнесенностью ни с каким кодом: как известно, Бальзак, а за ним и другие писатели искали такие фамилии для своих персонажей на городских вывесках. И. Уотт указывает, что в английской литературе XVIII века еще уживались два разных рода фамилий – с одной стороны, отрицательного персонажа могли звать «мистер Бэдмен», а с другой стороны, Даниэль Дефо нарекает своего героя «Робинзон Крузо» и дает специальное этимологическое пояснение: «Фамилия отца была Крейцнер, но, по обычаю англичан коверкать иностранные слова, нас стали называть Крузо». В первом случае имя метафорически отсылает своей внутренней формой к сущностному типу «дурного человека», а во втором – вырабатывается в силу случайного, внешне-метонимического взаимодействия немецкой фамилии с традициями английского языка[417].

Имена собственные – одна из категорий языка, которые получают свое точное значение (не понятийное, а предметно-референциальное) лишь в рамках конкретного коммуникативного акта. Называя кого-то по имени, которое может быть весьма распространенным, мы всякий раз подразумеваем то лицо, о котором идет речь в данном разговоре; так же функционируют личные местоимения и другие дейктические элементы языка, значение которых привязано к акту высказывания. Дейксис – это элементарная техника референциальной иллюзии, заложенная в самом устройстве языка, и художественная литература ее искусственно развивает и усиливает. Одним из специфических средств для этого служит повествовательная фокализация (см. § 32), соотносящая рассказ с пространственно-временными координатами конкретного персонажа, с той точкой «здесь и сейчас», где он находится, воспринимая (а иногда и излагая в качестве рассказчика) происходящие события. Развитие этой повествовательной техники в XIX веке закономерно совпало со становлением нового «реалистического» правдоподобия, которому она именно и служит.