Теория литературы. Проблемы и результаты

Таким образом, неожиданные, «нетипичные» поступки героев – это лишь одно, собственно нарративное проявление нового, «реалистического» правдоподобия, знаками которого часто служат также неповествовательные детали (по терминологии Барта – индексы; см. § 32). Вспоминая анализ гомеровского текста у Эриха Ауэрбаха (см. § 33), можно сказать, что в повествовании иллюзию непосредственного присутствия реального мира создают «излишние» подробности. Такие сегменты текста функционирует как имена собственные (хотя и необязательно являются ими грамматически), как самодостаточные сгустки знаковой материи, не растворимые до конца никакими общими понятиями и контрастирующие с системной упорядоченностью «типов».

Подробнее. В Советском Союзе все гуманитарии обязаны были знать определение художественного реализма, сформулированное Фридрихом Энгельсом в письме английской писательнице Маргарет Гаркнесс (1888): «На мой взгляд, реализм предполагает, кроме правдивости деталей, правдивое изображение типичных характеров в типичных обстоятельствах»[418]. В этой дефиниции сталкиваются две исторически сменяющие друг друга идеи правдоподобия, причем автор явно отдает предпочтение не новой поэтике «правдивых деталей», а старому, классическому правдоподобию «типов». Высказывание Энгельса предвосхищает эстетический консерватизм марксистской ортодоксии, которая противилась многим литературным новациям XX столетия, даже у левых и коммунистических писателей.

Семиотическое функционирование «правдивых деталей» объяснил Ролан Барт, противопоставив этот эффект реальности классическому правдоподобию связных описательных «картин». Возникающая в тексте «случайная», внесистемная деталь упрощает, сплющивает структуру знака: словно в имени собственном, исчезает понятийное означаемое, и остается только означающее, непосредственно отсылающее к «реальному» факту-референту. В повести Флобера «Простая душа» Барт выделяет фразу: «На стареньком фортепьяно, под барометром, высилась пирамида из коробок и картонок». Здесь есть несколько отчетливых социально-характерологических знаков: фортепьяно обозначает культурные претензии хозяев, а груда коробок на нем тут же опровергает эти претензии (на инструменте никто не играет) и символизирует «безалаберную и словно выморочную атмосферу дома»[419]. Напротив того, значение барометра не столь очевидно: этот предмет обстановки мог бы присутствовать в разных интерьерах, он не сообщает ничего об условиях жизни хозяев или их интересах, а потому «сопротивляется смыслу»[420], кажется «лишней», ничего не значащей подробностью описания. На самом деле, продолжает Барт, в тексте нет ничего незначащего, так что «неделимые остатки, образующиеся при функциональном анализе повествования», которые «отсылают всякий раз к тому, что обычно называют „конкретной реальностью“»[421], – все равно обладают значением, только коннотативным: они «говорят в конечном счете только одно: мы – реальность; они означают „реальность“ как общую категорию, а не особенные ее проявления»[422]. Они служат знаками реальности именно потому, что мы не можем приписать им никакого социального, морального, характерологического смысла.

Чтобы восприниматься как аномалии на фоне других, системно-функциональных нарративных сегментов, такие «незначащие» подробности не должны быть слишком частыми; если перенасытить ими текст, это ослабит повествование, которое будет спотыкаться на каждом шагу о собственные детали. Иногда, впрочем, писатель намеренно добивается такого эффекта, увеличивая в тексте долю индексов и катализов за счет кардинальных повествовательных функций и заменяя связно развивающийся сюжет чередой микрособытий, «тропизмов» (Натали Саррот).